domingo, octubre 23, 2005


EL CASTILLO : HANEKE VISUALIZA A KAFKA. (DIVX).

“…Entonces le pareció a K. que estaba más libre que nunca…pero - y este convencimiento era por lo menos igualmente fuerte -, como si no hubiese al mismo tiempo nada más absurdo, nada más desesperado que esta libertad…” (Kafka. El Castillo).

La obra de Kafka ha sido una permanente tentación para cineastas, autores de comics y dramaturgos. El solo intentar llevar sus textos a otro soporte se transforma en un problema mayor en cuanto a la estrategia formal más adecuada – no tanto para conservar la fidelidad al texto- como para activar sus posibilidades adecuadas al contexto de su adaptación.

Orson Welles planteo su versión de “El Proceso” como un ejercicio de referencias expresionistas (sería mejor pensar a Welles más como un barroco lector del expresionismo alemán) con su habitual gusto por el uso de gran angulares, contrapicados, sus largos pasillos recorridos por complejos travelling que otorgaban un carácter laberíntico al filme, su contextualización al interior de un enorme edificio cual máquina burocratizadota que apresa poco a poco a un Anthony Perkins tan complejo, patético e inmensamente ridículo en aquellos momentos que intenta simular su control sobre la situación que lo rebasa. Otros autores de manera indirecta han intentado concebir la cartografía kafkiana desde diversos puntos de vistas: Bergman parece leerlo en “El huevo de la serpiente” como un referente simbólico del nazismo, Polanski lo hace confluir – con desigual efectividad- con operaciones del cine fantástico como en el caso de “El inquilino”, o David Lynch quien posiblemente se ha acercado con mayor efectividad y mejor contextualización a un espacio contemporáneo sin tener que haber realizado jamás una adaptación de su obra, sin embargo se puede suponer que La Metamorfosis es uno de sus referentes recurrentes a lo largo de su filmografía. Esa combinación de literalización de lo complejo, y la hibrides de tragedia absurda con comedia negra – comparable a ciertas novelas de Stanislaw Lem como “Memorias encontradas en una bañera”, oscura relectura de “El Proceso” y “El Castillo” en clave de parodia de novela de espionaje - . La dificultad parece concentrarse en como instalar el discurso kafkiano, ya sea desde una postura de carácter simbolista en donde desde la cabala hasta el psicoanálisis tienen cabida, o por otra parte, otorgarle preponderancia a la modernidad de su texto y por lo tanto acercarse a el desde la literalización de sus propuesta.

En la versión de “El Castillo” (1996) de Michael Haneke, es esta segunda mirada la que domina por sobre la posibilidad simbólica. Con su habitual distanciamiento dramático a que en filmes posteriores como “Funnny Games” esa brutal incursión en el género de psicópatas en donde la violencia opera constantemente en off en sus momentos de mayor crueldad y al mismo tiempo esta siempre operando con estrategias de enfriamiento a nivel brechniano, pues una vez instalado el filme desde una aparente relación de empatia con el espectador, Haneke opera con mecanismos que traicionan esa ingenua confianza en la verosimilitud del filme para despojarlo por minutos de su carga emocional, mostrándolo como un ejercicio mental de construcción de la violencia fílmica.




En “El Castillo” Haneke opera a partir de diversas estrategias de distanciamiento dramático como el uso combinado de diálogos en off del protagonista con un tono claramente literario y descriptivo de acontecimientos que suceden paralelamente o en otros casos literalmente cubriendo la voz de los personajes (estos procedimientos con claras resonancias al cine de Bresson, son una referencia aceptada por el propio Haneke), otra operación es el uso sistemático de corte a negro después de cada secuencia, incluyendo algunos cortes al interior de una misma secuencia, otorgando una impresión de discontinuidad y fragmentación que le aporta al filme una dimensión de extrañeza que no pasa por la utilización de estrategias fantásticas, sino de operaciones de aparente simpleza situados a nivel de montaje y estructura sonora – a lo largo del filme nunca se utilizara música para rellenar las imágenes o cargarlas de dramatismo –. Esto opera por sobre todo en la dimensión de no transformar durante el proceso de adaptación a la obra en un receptáculo de soluciones clásicas que impongan sus normas de verosimilitud y determinación mecanicista del predominio del conflicto central por sobre las elipsis y el descentramiento.

jueves, octubre 13, 2005


DUEL O EL DIABLO SOBRE RUEDAS (DVD)


Filme mínimal aunque nunca mínimo en torno a la tensión suicida entre el conductor de un Plymouth rojo – David Mann (interpretado por Dennis Weaver) – y un fantasmal chofer de un camión cisterna que sin razón aparente deviene en letal depredador.


Opera prima de Steven Spielberg y estrenada en la televisión norteamericana en 1971 concentraba de manera concisa y económica las obsesiones del futuro director, es posible incluso que muchas de sus obras posteriores no sean sino grandes y despilfarradores intentos por lograr profundizar en este ejercicio inicial que tendrá una inusual continuidad cuatro años más tarde cuando realice Jaws, donde el camión será reemplazado por un enorme escualo.

Duel con una duración inicial de 74 minutos (extendidos a 90 en su versión para los cines europeos) tomaba como punto de partida un relato corto de Richard Matheson publicado inicialmente en la revista Playboy y luego ampliado a manera de guión por el propio Matheson, quien en aquella época ya era considerado un estiumulante autor de relatos populares de cuño fantástico y ciencia ficción ( dos novelas bastan para cimentar su merecida fama : El increíble hombre menguante (1957) llevada al cine por Jack Arnold durante los cincuenta y Soy Leyenda (1956), base de inspiración para el filme clásico de zombies La noche de los muertos vivientes de George Romero y adaptada al cine con mayor fidelidad por Sydney Salkow en 1961. Para el ensayista español José Maria Latorre una de las constantes en la obra literaria de Matheson es “el descubrimiento de lo monstruoso que se agazapa dentro del mundo cotidiano” (es posible, aunque no poseo ningún tipo de información para avalar mi posición, que la obra de Matheson haya influido en Hitchcock en el momento de llevar al cine la adaptación de la novela de Daphne du Maurier realizada por Evan Hunter).


La cotidianeidad de David Mann se presenta de manera tan eficaz que ni siquiera alcanzan a culminar los títulos de presentación cuando ya está instalado el personaje: Mann es un sujeto común, un hombre de negocios con una casa en los suburbios, un par de hijos y una mujer con la cual al menos aun se soportan, lo vemos salir de su hogar desde un plano subjetivo que durara los primeros minutos y se extenderá hasta salir del centro poblado, atravesaremos un par de túneles y comenzaremos a internarnos en la larga carretera que conduce a Los Angeles, la radio del automóvil transmite un programa de conversación en donde se discute un tema aparentemente pueril vinculado al censo de población, un radioescucha pregunta si el debe inscribirse como “cabeza de familia” a pesar de que es su mujer la que trabaja. Diálogo de apariencia gratuito que sin embargo es un mecanismo de información precisa para lo que vendrá en pocos minutos cuando David – luego de sobrepasar a un camión de transporte de combustible que no le daba el paso- se detiene en una estación de servicio y telefonea a su mujer que parece molesta por algo que sucedió la noche anterior, algo que tiene que ver con el carácter irresoluto de David ante una situación molesta para ella – la mujer incluso dice aunque parece exagerado que un conocido de David estuvo a punto de violarla en la reunión de en la casa, realmente al menos por la reacción de David esta afirmación parece claramente fuera de lugar a menos claro que lo quiera decir se vincule al carácter poco voluntarioso de su marido, una cierta falta de iniciativa masculina – al parecer los hombres norteamericanos comenzaban a sentirse amenazados. El miedo flotaba en el aire, luego del último gesto heroico de la segunda guerra las cosas parecían in en plena decadencia, primero Corea, luego Vietnam, el viejo vaquero estaba a la deriva, arrinconado en su pequeña casita suburbana de colores pastel y diseño homogéneo....es la hora de temor y temblor para el héroe.


El resto de la historia es mínimo, casi inexistente pero por lo mismo cargado de una enorme eficiencia dramática: un viaje de fuga y cacería que poco a poco se trastoca para culminar en un duelo de carácter épico. El camión perseguirá a David Mann de manera enloquecida, no hay motivos que nos permitan explicar la situación, arrasa con todo lo que encuentra, parece una bestia desenfrenada, una máquina poseída que fascina a esa parte de nuestro inconsciente que aun proyecta sus monstruos en el exterior para poder gratificarnos en su destrucción física. Ambas vehículos entablarán un combate primitivo, un conductor sin rostro pero con un enorme cuerpo blindado y un tipo común que va ser llevado a sus límites. Jasper insistía en sus problemáticas filosóficas que ciertos momentos de nuestra vida nos instalaban frente a frente a lo que el llamaba “situaciones límites”, instancias que los hombres no debían desaprovechar para transformar sus vidas, y al estilo de una versión empapada de ética del western de la Dimensión desconocida, David Mann no tiene posibilidad de retractarse a menos que eso signifique morir o simplemente esconderse pero posiblemente ya ha tenido bastante de eso. El nuevo héroe americano de Spielberg emana de su propia desesperación, como un personaje de Kafka con voluntad para destruir aquello que no entiende y lo supera. Un Becket con bate de béisbol.
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