Primavera, verano, otoño e invierno….y primavera.(DVD)
POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE


"La Isla es vulgar y destructiva, pero yo la quiero hacer intensa y maravillosa. Incluso si el dramático amor pronto se transforma en obsesión, y en una ira que nos sorprende, a veces se convierte en una fuerte energía que nos mantiene vivos. Aún cuando la gente puede alcanzar el extremo final de sus emociones, apenas pueden mostrarlo dentro de los marcos de la llamada sociedad. Sólo pueden expresarlas en su mente. En esta película quería describir sentimientos extremos difíciles de exponer en imágenes y acciones. El amor es una hipnosis, las personas se ofrecen las unas a las otras y una obsesión no es más que hipnosis también. La isla es un lugar donde todos deseamos ir, pero nos escapamos de allí tan pronto como nos aburrimos. Así, la isla de un hombre es una mujer, y la isla de una mujer un hombre. Quiero retratar la extrema psicología de los hombres y las mujeres en esa relación".

Cuatro estaciones más una. Proceso narrativo que transcurre de bloque a bloque con delicada precisión. Un umbral en medio de un bosque y frente a un lago marca el inicio de cada estación, posteriormente el ingreso al espacio sagrado, el embarcadero, un bote pequeño y la balsa que sostiene al templo. Espacio de una belleza excesiva que bordea peligrosamente un cierto esteticismo de postal edulcorada que Kim Ki Duk se las ingenia para enfriar mediante una distanciada puesta en escena.

Una vez más sus historias se sustentan en pequeños argumentos morales, cuentos morales para mascullar en silencio, en donde el concepto de la redención se desplaza constantemente bajo el disfraz de melodrama “La isla”, “Bad Guy”, o crisis social “Domicilio desconocido” y “Samaria”, contemplamos una extraño pacto formal entre la plasticidad de su puesta de forma y la extrañeza psicológica de sus personajes.

El tono melodramático aporta al movimiento de empatía y reconocimiento necesario para no perder al espectador, a la vez que propicia la ilusión de estar frente a una historia tradicional y no a un discurso sustentado en la autoreflexividad del soporte cinematográfico. Los protagonistas de las Isla o Bad Guy son seres imposibles al interior de un relato clásico, al filo del autismo o la estupidez (difícil es diferenciar el rostro de los enamorados del de los cretinos) son criaturas impenetrables que parecen haberse vaciado de todo sentido hace ya mucho tiempo. Sujetos aprehendidos por la desesperanza que no buscan redimirse sino más bien son sorprendidos por ella en una especie de brutal epifanía.

En Primavera, Verano...Kim Ki Duk nos enfrenta a otro de sus cuentos morales ahora al interior de una máscara de filme religioso de carácter redencionista. El protagonista es un niño criado en el pequeño monasterio flotante, el monje lo inculca en la filosofia budista, en un panteísmo amoroso pero no privado de violencia, como cuando el pequeño amarra rocas a diversos animales y el monje hace lo mismo con el y luego lo lleva al bosque para que encuentre a las agonicas criaturas y les quite su dolor. El templo es un refugio y también una isla, un espacio para purgar y encontrar un estado de gracia a la vez que un punto de fuga, un centro de gravedad, un punto de tensión que permite establecer un precario equilibrio en aquello que denominamos la vida real, sitio irreductible y en constante desplazamiento.




La intervención de una mujer produce la crisis de la pequeña comunidad, y el abandono del refugio se hace impostergable. Pero realmente nunca dejamos el bosque ni el templo, mientras el joven se aleja en búsqueda del objeto de su deseo, nosotros permanecemos como guardianes del lugar. En lugar de distraernos con elementos accesorios como sería el seguir las peripecias del protagonista en la ciudad, su encuentro con la mujer y su desenlace brutal, Kim Ki Duk nos hace permanecer inmóviles con el marco del encuadre como un centro de tensión en donde el fuera de cuadro es tanto o más importante que aquello que contemplamos ( el uso intensivo del plano fijo, la locación única y el off hace rememorar la belleza ascética de Tsai Ming Liang, aunque Kim Ki Duk no llega al límite evitando el uso del tiempo real y sus tramas minimalistas ).

El amor salva a los hombres pero también los enloquece. Los personajes de Kim Ki Duk son abatidos por amores temibles que los llevan a destruir aquello que aman y luego buscan alguna salida desesperada. Todos cargan en silencio algún crimen como si el origen de todo estuviera en un acto de violencia primigenia. Se silencian y el mundo enmudece con ellos, es como si los códigos de interpretación del mundo no coincidieran con la realidad, al decir lucido de W. Sebald “la realidad, como sabemos, siempre es diferente a todo”.

La belleza plástica de filme es por otra parte seductoramente moralista, pues siempre parece ocultar una realidad indescifrable, amorosa en ocasiones pero irremediablemente brutal en otras ¿que yace bajo ese lado congelado que atrapa al templo como si se tratase del barco encallado de “El fin de la esperanza” de Friedrich?, el hielo es una prisión, un paso sobre las aguas y la tumba del monje inmolado, por cada acto nacido del deseo nos arriesgamos a ser la fuente del sufrimiento de otros, pero al parecer no hay salida. Al final solo nos resta silenciarnos y esperar que la redención emane de los actos menos esperados.

GUN CRAZY : LOCOS POR LAS ARMAS Y LOCOS DE AMOR.(DVD)

POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

Durante la década de los treinta y a causa mayormente de la depresión que asolo a Estados Unidos, las producciones cinematográficas se vieron forzadas a desarrollar nuevas operaciones de realización, concentrando por una parte la mayor parte de sus capitales en filmes de clase A que se caracterizaban por su costosa realización, largas preproducciones, fastuosas escenografías y actores de fama popular, a su vez los estudios explotaban otro filón de su producción al estimular la creación de filmes clase B que se realizaban en corto tiempo, utilizando por lo general actores pocos reconocidos por el grueso del público y desarrollaban historias posibles de ser integradas al sistema de géneros dominante en la época : western, horror, comedia y melodrama, por lo general el musical y el cine bélico excedían los presupuestos y entraban a la categoría superior.

Diversos autores participaron de esta política de clasificación cinematográfica y ofrecieron en muchos de los casos sus mejores obras, frente al prejuicio generalizado de cierto sector de la historiografia cinematográfica más conservadora, los mejores ejemplos del cine clásico norteamericano pueden encontrarse entre estos filmes en donde la disminución de recursos económicos obligaba a sus autores a reformular reglas narrativas adormecidas por la lógica del star sistem y desarrollar operaciones novedosas para solucionar problemas concretos de realización.

Entre los directores que se destacan se pueden encontrar nombres tan reconocibles y consagrados como : Don Siegel (La invasión de los usurpadores de cuerpos), Jack Arnold ( El increíble hombre menguante), Edgar G. Ulmer (Detour), Jacques Tourneur ( Camine con un zombie), Robert Aldrich (El beso mortal), Samuel Fuller (Shock corridor) y Joseph H. Lewis con su filme noir de 1949 Gun Crazy.

El filme de Lewis es un ejemplo de narración B noir en clave de melodrama, conciso, duro, evitando el sentimentalismo dentro de lo posible y edulcorando el relato solo en la medida que hace posible la caída dramática de sus protagonistas. Sustentandose en el periplo de una pareja de delincuentes, Lewis saca provecho a la lógica del road movies constituyendo una de las primeras parejas malditas del cine negro y desarrollando con agudeza la fascinación por las armas de fuego como si se tratase de una previsualización de gran parte del cine contemporáneo. Cada vez que los protagonistas se refieren a las armas o simplemente las portan parece que se tratase de una escena amorosa. La fetichización del arma se combina con las pulsiones incontrolables que esconde la imagen de la femme fatale para construir una hermosa obra sobre la imposibilidad de controlar la vida.





Carlos Heredero y Antonio Santamarina describen con exactitud la problemática de los filmes de este periodo que se cerraría según la tesis de su libro – El cine negro. Maduracion y crisis de la escritura clásica – con el filme de Raoul Walsh “White Heat” (1949) de la siguiente manera : “ Fugitivos y acosados por la ley, por una mujer, por el devenir de los acontecimientos o por la propia sociedad – Forajidos, El beso de la muerte, El abrazo de la muerte, El demonio de las armas ( Gun Crazy)-, los delincuentes de este período se muestran incapaces de gobernar sus propio destino, ese impulso que los ha lanzado por la senda del delito sumergiéndolos, de paso, en un laberinto espeso y fatídico del que no consiguen encontrar casi nunca el camino de salida.”


En las primeras secuencias del filme Lewis carga con todo el imaginario que el cine negro fue desarrollando durante un par de décadas, la ciudad en semi penumbras, la lluvia torrencial, un adolescente embobado frente a una vitrina que ofrece sus productos con pérfido impudor, revólveres y escopetas se presentan ante el joven Bart Tare como peculiares máquinas deseantes, dispositivos que no puede evitar y que catalizaran permanente sus pasiones. Sin pensarlo, destrozara la vitrina, robara un revolver y sin poder evitarlo caera de cara sobre le pavimento mojado, el arma – guiada por un destino nefasto- se deslizara hasta los pies de un policia, luego de eso la vida de Bart escapara completamente de control y vendrá el reformatorio, el ejercito y el amor unido al crimen

Durante su juicio Bart reafirmara su obsesión por las armas, aunque no necesariamente con la violencia, paradójicamente la única vez que utilice directamente un arma contra otro sujeto será para eliminar su objeto amoroso. Frente al juez el joven Bart dirá : “solo sirvo para disparar. Solo eso me gusta y eso haré cuando crezca”. Una declaración amorosa más que de principios que años después tendrá su respuesta cuando conozca a Annie Laurie Starr en una feria de diversiones, entre ambos se realizara un duelo de habilidad con el revolver que Lewis filmara como un cortejo amoroso, una estrategia de seducción que culminara con la pareja casandose en una capilla insignificante e intentando vivir como idealizaciones de filmes A de los cuarenta, luego completamente en bancarrota Annie presionará a Bart a compartir el crimen como futuro, opción que titubeante terminara por aceptar y que finalmente lo rebasara. La muerte en medio de un pantano será el recordatorio de la naturaleza oculta de una civilización incapaz de comprender sus misterios y temerosa de atisbar en sus ocultas motivaciones.