EL CASTILLO : HANEKE VISUALIZA A KAFKA. (DIVX).

“…Entonces le pareció a K. que estaba más libre que nunca…pero - y este convencimiento era por lo menos igualmente fuerte -, como si no hubiese al mismo tiempo nada más absurdo, nada más desesperado que esta libertad…” (Kafka. El Castillo).

La obra de Kafka ha sido una permanente tentación para cineastas, autores de comics y dramaturgos. El solo intentar llevar sus textos a otro soporte se transforma en un problema mayor en cuanto a la estrategia formal más adecuada – no tanto para conservar la fidelidad al texto- como para activar sus posibilidades adecuadas al contexto de su adaptación.

Orson Welles planteo su versión de “El Proceso” como un ejercicio de referencias expresionistas (sería mejor pensar a Welles más como un barroco lector del expresionismo alemán) con su habitual gusto por el uso de gran angulares, contrapicados, sus largos pasillos recorridos por complejos travelling que otorgaban un carácter laberíntico al filme, su contextualización al interior de un enorme edificio cual máquina burocratizadota que apresa poco a poco a un Anthony Perkins tan complejo, patético e inmensamente ridículo en aquellos momentos que intenta simular su control sobre la situación que lo rebasa. Otros autores de manera indirecta han intentado concebir la cartografía kafkiana desde diversos puntos de vistas: Bergman parece leerlo en “El huevo de la serpiente” como un referente simbólico del nazismo, Polanski lo hace confluir – con desigual efectividad- con operaciones del cine fantástico como en el caso de “El inquilino”, o David Lynch quien posiblemente se ha acercado con mayor efectividad y mejor contextualización a un espacio contemporáneo sin tener que haber realizado jamás una adaptación de su obra, sin embargo se puede suponer que La Metamorfosis es uno de sus referentes recurrentes a lo largo de su filmografía. Esa combinación de literalización de lo complejo, y la hibrides de tragedia absurda con comedia negra – comparable a ciertas novelas de Stanislaw Lem como “Memorias encontradas en una bañera”, oscura relectura de “El Proceso” y “El Castillo” en clave de parodia de novela de espionaje - . La dificultad parece concentrarse en como instalar el discurso kafkiano, ya sea desde una postura de carácter simbolista en donde desde la cabala hasta el psicoanálisis tienen cabida, o por otra parte, otorgarle preponderancia a la modernidad de su texto y por lo tanto acercarse a el desde la literalización de sus propuesta.

En la versión de “El Castillo” (1996) de Michael Haneke, es esta segunda mirada la que domina por sobre la posibilidad simbólica. Con su habitual distanciamiento dramático a que en filmes posteriores como “Funnny Games” esa brutal incursión en el género de psicópatas en donde la violencia opera constantemente en off en sus momentos de mayor crueldad y al mismo tiempo esta siempre operando con estrategias de enfriamiento a nivel brechniano, pues una vez instalado el filme desde una aparente relación de empatia con el espectador, Haneke opera con mecanismos que traicionan esa ingenua confianza en la verosimilitud del filme para despojarlo por minutos de su carga emocional, mostrándolo como un ejercicio mental de construcción de la violencia fílmica.




En “El Castillo” Haneke opera a partir de diversas estrategias de distanciamiento dramático como el uso combinado de diálogos en off del protagonista con un tono claramente literario y descriptivo de acontecimientos que suceden paralelamente o en otros casos literalmente cubriendo la voz de los personajes (estos procedimientos con claras resonancias al cine de Bresson, son una referencia aceptada por el propio Haneke), otra operación es el uso sistemático de corte a negro después de cada secuencia, incluyendo algunos cortes al interior de una misma secuencia, otorgando una impresión de discontinuidad y fragmentación que le aporta al filme una dimensión de extrañeza que no pasa por la utilización de estrategias fantásticas, sino de operaciones de aparente simpleza situados a nivel de montaje y estructura sonora – a lo largo del filme nunca se utilizara música para rellenar las imágenes o cargarlas de dramatismo –. Esto opera por sobre todo en la dimensión de no transformar durante el proceso de adaptación a la obra en un receptáculo de soluciones clásicas que impongan sus normas de verosimilitud y determinación mecanicista del predominio del conflicto central por sobre las elipsis y el descentramiento.