PAT GARRET AND BILLY THE KID : HEROES RELUCTANTES (DVD).



POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.


Las trazas intinerantes de los héroes peckinpanianos, se magnifican en “Pat Garret and Billy the Kid”. ( 1973), en donde los tiempos muertos, la dinámica erratica de los personajes, una sensación persistente de precariedad y envejecimiento, constituyen elementos formales que profundizan el caracter límite del héroe en el western autoreferencial concebido en la decada de los sesenta. Cita autoreferente del género, a la vez que homenaje nostálgico, la presencia de los envejecidos rostros de los antaños héroes del western clásico - cual residuos icónicos de un tiempo dorado e inocente - filtran una dosis de crueldad aldrichiana en la ya de por si nihilista poética de los Sunset Boulevard peckinpahnianos. Actitud iniciada con “Ride the high country”, al presentar el crepuscular devenir de una pareja de héroes sin trabajo : Scott y McCrea ( incluyendo en un papel secundario a L. Q. Jones), que culmina con la muerte de uno de ellos, en un duelo que posee más el carácter de un suicido romántico que el de un real enfrentamiento, estética de la muerte que posee a su cima inmolativa en “The wild bunch”. ( La pandilla salvaje. 1969).

En “Pat Garret and Billy the Kid”, los viejos rostros : Emilio Fernández, Slim Pickens, Katy Jurado, Jason Robards, Jack Elam, Paul Fix, entre otros, configuran el intinerario de la forma clásica, índices icónicos que remarcan la perdida de la inocencia del género, o posiblemente su deterioro crítico como género especifico y su ingreso definitivo al proceso modernista en tanto operar al límite de sus códigos .
Movimiento doble que constituye la trama formal compleja que ilustra la problemática del héroe situado en el umbral de las antagónicas pulsiones que lo escinden. Garret y Billy, convocan una dual posibilidad de búsqueda de una salida : el primero opta por la traición a los viejos tiempos y la adecuación a las nuevas actitudes, en tanto el segundo, recalcitrante en la permanente afirmación de lo pasado, se individualiza en su adecuación sin matices frente a la incipiente modernización del oeste : “ Los tiempos están cambiando” - dice Garret a Billy, el cual le contesta lacónico : “Los tiempos quizá, pero yo no”. “Este país se hace viejo y quiero envejecer con él”, observa Garret.
Los errantes pistoleros de Peckinpah no se reservan para una futura victoria, estoicos furiosos se entregan resignados a un enfrentamiento sin esperanzas : los hombres de “The wild bunch”, enfrentan a cientos de mexicanos en un gesto de enloquecido heroísmo suicida. Luego de una caminata ritual, presentada como una ceremonia de tácito acuerdo ante la inminente muerte, el forajido Pike Bishop (William Holden) dispara contra el general Mapache (Emilio Fernández), instituyendo un espacio de sagrado silencio que precede a la cruenta matanza. La fisura que inicia el disparo de Bishop, es comparable al espacio que existe “ entre el paso motor y el paso de baile, lo que Alain Masson llama un grado cero, como una vacilación, un desajuste, un retraso, una serie de fallos preparatorios, o por el contrario un brusco nacimiento”.( Gilles Deleuze. La imagen-tiempo. Estudios sobre el cine 2. Paidos.1987). Fisura que quebranta el espacio-tiempo de corte realista de la caminata inicial, convocando la muda vacilación de los hombres de Bishop frente a las legiones de Mapache, y situando al espectador ante los preparativos de la danza macabra que proseguirá, mediante la forma manierista y autodestructiva de un montaje desenfrenado, en una carnalidad apasionada de la cual carecía su predecesor eisensteniano.

La dupla de Garret y Billy recorre una doble senda de envejecimiento y decepción. En forma de un descarnado y árido road movies, los héroes terminales de Peckinpah trashuman silenciosos, discretos y periféricos, cual espectros de un pasado esplendoroso, pero definitivamente clausurado. Figuras saturadas, violentamente extremas, subyugadas a un temible destino que se abate enmudecido y decadente sobre ellos; héroes del olvido, cansinos, agotados por su recorrido anclado en la desesperanza.

THE PROPOSITION : NICK CAVE ENCUENTRA A PECKINPAH.(DVD)

por Miguel Angel Vidaurre.




“La suerte no perdona a nadie” (Euripides).

Un paisaje desértico, el calor acechando con violencia sobre un poblado más cercano a un miserable caserío que a un pueblo, cientos de moscas adheridas a los rostros y las espaldas sudadas de sus habitantes que contemplan con morbosa abulia como desollan vivo a latigazos al integrante de una pandilla. La escena parece tomada de “One-eyed Jacks” (1961), ese western ambiguo y anómalamente oceánico, que resulto de la única intervención de Marlon Brando en la dirección de un filme, cuando al personajes interpretado por Brando lo flagelan ante el pueblo atando sus brazos a un poste horizontal, no sin antes quebrarle los dedos de su mano derecha a culatazos, imagen con claras referencias a la pasión cristiana pero contaminada por una buena dosis de histérico masoquismo brandoniano.

Casi treinta años después aquella imagen de castigo público reaparece en el filme de Clint Eastwood “Unforgiven” (1992) como elemento catalizador para el estallido de la venganza (anteriormente la imagen del hombre azotado hasta la muerte ya había aparecido en la incipiente filmografía de Eastwood en “High plains drifter” (1973)). Hombres azotados en público, comunidades desintegradas unificadas bajo la consigna de la revancha social, el western de tono crepuscular originado en los sesenta deviene en tragedia decadentista.

Con Nick Cave en el guión, el director John Hillcoat construye un filme dotado de una sucia resplandecencia, una versión australiana del western americano de vocación fronteriza con una carga de tragedia clásica que es capaz de actualizar las nociones de protarchois Ate – la ceguera enviada por los dioses-desarrollada por Esquilo en su Agamenón que cuando golpea comporta la ruina inevitable.

Al estilo de los pandillas autodestructivas de Sam Peckinpah, el grupo de asesinos que protagoniza “The Proposition” no busca justificación en sus brutales actos, viven en una especie de iluminación narcótica que los arrebata del mundo cotidiano para volcarlos en un constante flujo de destrucción. Un líder mesiánico y alcoholizado, al estilo de los personajes interpretado por el Indio Fernández y una contraimagen encarnada por el hermano cargado de arrepentimiento que al borde la muerte – esa agonía purificadora que sumerge a los personajes de Eastwood en sus pequeños infiernos privados - se reencuentra con un indicio de la vieja ética del western clásico.

Figuras atrabiliarias sin posibilidad de salida, en donde el paisaje, el viaje y el enfrentamiento ya no operan como formas posibles de reivindicación o al menos como intención de fuga de una realidad impresentable. Las moscas cubren todos los cuerpos y la única escapatoria es la matanza. El héroe ya no solo ha sido exiliado del mundo sino que además ha sido poseído por la locura enfebrecida de las viejas erinias. Lo único que resta son tristes baladas de la muerte.

BUBBLE : ANOMALIAS EN LA INDUSTRIA.
por Miguel Angel Vidaurre.






“Cuando mirábamos las escenas que habíamos grabado en la computadora en mi habitación del hotel, podíamos comenzar a editarlas y al día siguiente grabarlas de nuevo de un modo completamente distinto. Eso es fabuloso”. (Steven Soderbergh).

Bubble es un filme excéntrico, posee una factura enrarecida por el uso del digital, las actuaciones hiperrealistas y anonadadas de sus protagonistas, por una locación que pese a su realismo pareciera ser un estudio para un film de gótico americano y por un ritmo moroso que parece mascullar el tiempo.

Tras Bubble esta Steven Soderbergh, reconocido por sus filmes espectáculos como Ocean’s Eleven, su conexión con George Clooney a nivel de producción, al estilo de esas viejas sociedades entre Burt Lancaster y Ben Hecht o Douglas y Kubrick, que permitieron en su época el relativizar el poder de los grandes estudios no solo sobre los autores sino también en la elección de filmes de sus actores, y por la realización de un filme de bajo presupuesto en los inicios de su carrera y otro aunque esta vez con un reparto de actores industriales cobrando sueldo mínimo y llegando a las locaciones por sus propios medios, el filme se llamo Full Frontal y estaba determinado por una suerte de decálogo de obstrucciones al estilo del dogma de Von Triers.

Entramando una serie de estrategias formales, como la manera de trabajo de directores como Shirley Clarke o Lionel Rogosin, combinado con el trabajo en terreno de los documentalistas promotores del cine directo como Denis Mitchell, los hermanos Maysles o Pennebaker, con aquella lectura oscura y soterrada del sueño americano en clave gótica sureña – la icnología optimista y luminosa de Rockwell pasada por el retazo del film noir y las pesadillas suburbanas de los citadinos-.

El filme de Soderbergh es anómalo, escapa a la tensión de la obra experimental con relación al canon industrial dominante y acomete en dirección a una propuesta lateral en donde la pura agresión o el ejercicio estilístico dan paso a un filme que respetando los códigos narrativos más acentuados en el inconsciente de producción cinematográfica, como el uso de una construcción de guión narrativo – escrita en virtud de la relación establecida con los habitantes del pueblo en donde se desarrolla el filme – que es capaz de respetar elementos claves como ciertas rupturas y esbozos de clímax que permiten producir un efecto de despliegue a nivel de acontecimientos.

Grabada en alta definición, con un equipo de personas similar a la de un documental, seis personas en un rodaje de 18 días. El filme se exhibió en salas de cine y paralelamente se estreno en televisión por cable y dvd. El centro de la operación implicaba la noción de concentrarse en un espacio físico que permitiera el desarrollo de toda la grabación, una fábrica de muñecas plásticas para niños en Ohio y su entorno de población trabajadora.


La fábrica – un verdadero encuentro en cuanto a espacio y textura – deviene en uno de los protagonistas del filme, su ruido interno, sus mecanismos envejecidos, las técnicas semindustriales de producción, la monotonía cansina de sus trabajadores. Todas esas prensas, moldes, fundidoras de donde se extraen trozos de muñecas como si se tratase de un enorme matadero de pequeñas criaturas. La vinculación entre la locación escogida, el desarrollo de un texto, llámese guión en su sentido tradicional o simple escaleta-diagrama o la formulación de una estrategia formal no es nada nueva en ciertos procesos y etapas del desarrollo del lenguaje cinematográfico. Casos recientes son ciertos proyectos de Tsai Ming-Liang, como The Hole y Goodbye Dragon Inn, en donde la locación fue imprescindible para la formulación del argumento y la puesta en forma del filme.


Gracias a las propuestas semidocumentales, el filme registra a los habitantes del pueblo en sus momentos ínfimos, sus conversaciones titubeantes, los desplazamientos lentos y el uso de sus cuerpos sin la preparación de las técnicas actorales profesionales. Soderbergh aprovecha estos cuerpos no vistos antes en la ficción cinematográfica, los rostros que parecen salidos de los fotógrafos sociales norteamericanos, para ir introduciendo progresivas dosis de ficción en el casi inexistente argumento central, contaminando poco a poco como si se tratase de un virus que enferma y a la vez revitaliza la adormecida realidad.