BUBBLE : ANOMALIAS EN LA INDUSTRIA.
por Miguel Angel Vidaurre.






“Cuando mirábamos las escenas que habíamos grabado en la computadora en mi habitación del hotel, podíamos comenzar a editarlas y al día siguiente grabarlas de nuevo de un modo completamente distinto. Eso es fabuloso”. (Steven Soderbergh).

Bubble es un filme excéntrico, posee una factura enrarecida por el uso del digital, las actuaciones hiperrealistas y anonadadas de sus protagonistas, por una locación que pese a su realismo pareciera ser un estudio para un film de gótico americano y por un ritmo moroso que parece mascullar el tiempo.

Tras Bubble esta Steven Soderbergh, reconocido por sus filmes espectáculos como Ocean’s Eleven, su conexión con George Clooney a nivel de producción, al estilo de esas viejas sociedades entre Burt Lancaster y Ben Hecht o Douglas y Kubrick, que permitieron en su época el relativizar el poder de los grandes estudios no solo sobre los autores sino también en la elección de filmes de sus actores, y por la realización de un filme de bajo presupuesto en los inicios de su carrera y otro aunque esta vez con un reparto de actores industriales cobrando sueldo mínimo y llegando a las locaciones por sus propios medios, el filme se llamo Full Frontal y estaba determinado por una suerte de decálogo de obstrucciones al estilo del dogma de Von Triers.

Entramando una serie de estrategias formales, como la manera de trabajo de directores como Shirley Clarke o Lionel Rogosin, combinado con el trabajo en terreno de los documentalistas promotores del cine directo como Denis Mitchell, los hermanos Maysles o Pennebaker, con aquella lectura oscura y soterrada del sueño americano en clave gótica sureña – la icnología optimista y luminosa de Rockwell pasada por el retazo del film noir y las pesadillas suburbanas de los citadinos-.

El filme de Soderbergh es anómalo, escapa a la tensión de la obra experimental con relación al canon industrial dominante y acomete en dirección a una propuesta lateral en donde la pura agresión o el ejercicio estilístico dan paso a un filme que respetando los códigos narrativos más acentuados en el inconsciente de producción cinematográfica, como el uso de una construcción de guión narrativo – escrita en virtud de la relación establecida con los habitantes del pueblo en donde se desarrolla el filme – que es capaz de respetar elementos claves como ciertas rupturas y esbozos de clímax que permiten producir un efecto de despliegue a nivel de acontecimientos.

Grabada en alta definición, con un equipo de personas similar a la de un documental, seis personas en un rodaje de 18 días. El filme se exhibió en salas de cine y paralelamente se estreno en televisión por cable y dvd. El centro de la operación implicaba la noción de concentrarse en un espacio físico que permitiera el desarrollo de toda la grabación, una fábrica de muñecas plásticas para niños en Ohio y su entorno de población trabajadora.


La fábrica – un verdadero encuentro en cuanto a espacio y textura – deviene en uno de los protagonistas del filme, su ruido interno, sus mecanismos envejecidos, las técnicas semindustriales de producción, la monotonía cansina de sus trabajadores. Todas esas prensas, moldes, fundidoras de donde se extraen trozos de muñecas como si se tratase de un enorme matadero de pequeñas criaturas. La vinculación entre la locación escogida, el desarrollo de un texto, llámese guión en su sentido tradicional o simple escaleta-diagrama o la formulación de una estrategia formal no es nada nueva en ciertos procesos y etapas del desarrollo del lenguaje cinematográfico. Casos recientes son ciertos proyectos de Tsai Ming-Liang, como The Hole y Goodbye Dragon Inn, en donde la locación fue imprescindible para la formulación del argumento y la puesta en forma del filme.


Gracias a las propuestas semidocumentales, el filme registra a los habitantes del pueblo en sus momentos ínfimos, sus conversaciones titubeantes, los desplazamientos lentos y el uso de sus cuerpos sin la preparación de las técnicas actorales profesionales. Soderbergh aprovecha estos cuerpos no vistos antes en la ficción cinematográfica, los rostros que parecen salidos de los fotógrafos sociales norteamericanos, para ir introduciendo progresivas dosis de ficción en el casi inexistente argumento central, contaminando poco a poco como si se tratase de un virus que enferma y a la vez revitaliza la adormecida realidad.