domingo, octubre 29, 2006


FEAST : LA REVANCHA DEL CINE B.(DVD)
por Miguel Angel Vidaurre.

Créanme, no prefiero los bajos presupuestos. Si tuviera más dinero, con toda seguridad encontraría la forma de gastarlo en algo” Larry Cohen.


Feast tiene un peculiar origen, pues a diferencia de otros filmes de horror de bajo presupuesto, su origen no se vincula directamente con la industria establecida sino con el Project Greenlight que producen Ben Afflek y Matt Damon (En 1998, Damon y Affleck se asociaron con el productor asociado de Will Hunting y viejo amigo, Chris Moore, para formar Pearl Street Productions, conocida ahora como LivePlanet. LivePlanet creó y supervisa Project Greenlight, en el que los aspirantes a realizadores enviaban sus guiones originales a Affleck, Damon y Moore a través de un concurso en Internet. En diciembre de 2001 la HBO estrenó una serie documental de 13 episodios que narra la realización de la película independiente Project Greenlight, y la película Stolen Summer se estrenó en marzo de 2002)

La opera prima del actor y ahora director John Gulager es una esperpéntica combinación de horror fantástico y comedia negra que rescata con agilidad la herencia de los filmes iniciales de Peter Jackson, Bad Taste y por sobre todo Braindead, la cual a pesar de ser una relectura en clave de comedia bizarra de los filmes de zombies al estilo de George Romero combinada con Psicosis de Hitchcock, poseía un nivel de violencia y un manejo de la estética del splatter muy superior a las obras originales.

El filme de Gulager juguetea con los clichés establecidos por diversos filmes de horror que han situado su acción en el encierro de sus personajes y en la amenaza persistente de un enemigo externo. Desde “Los Pájaros” y su relectura en clave revenantes caníbales con la trilogía de Romero, la estructura de hombres acorralados por fuerzas incontrolables y en la mayoría de los casos incomprensibles, dictamina una trama débil, una serie de personajes gruesamente diseñados y un conjunto de muertes planteadas como estructuras de guiñol, por lo tanto más cercanas a la sátira que al drama.

Feast es fundamentalmente una comedia de horror terminal. Un grupo de personas reunidas en un bar de mala muerte en medio del desierto que son literalmente decapitadas y devoradas por una grupo de entidades monstruosas de origen impreciso. Todos los intentos por sobrevivir se ven frustrados ya sea por la estupidez de los improvisados combatientes o por la efectividad de las criaturas. La antisentimentalidad es una de las bases de este tipo de filmes y posiblemente se trata de la característica fundamental que lo distancia y diferencia de filmes similares pero de presupuestos mayores. En que otro tipo de filmes de horror que no sea de clase b se puede encontrar una trama más simple que llega a ser un mecanismo perfecto de exterminio sin justificaciones o en donde se puede contemplar el asesinato imprevisto del supuesto héroe del filme en los primeros 10 minutos, o la imagen de un niño devorado frente a los ojos de su madre antes de la primera media hora. Si bien es cierto que la vulgaridad tanto temática como en su puesta en forma es casi parte constituyente de este tipo de cinematografía, no es menos cierto que es en esa vulgaridad y por lo tanto el desprecio por las buenas maneras de cine industrial de espectáculo en donde se encuentran las mejores virtudes de este cine.


viernes, julio 07, 2006

CAPTURING THE FRIEDMAN, el secreto que destruyó una familia, y quedo todo grabado

Imagen de archivo, entrevistas diversas, punto de vista difuso, imagenes de apoyo, personajes que intentan defenderse a sí mismos a como de lugar, un caso de pedofilia y una familia derrumbándose, hacen de este documental una obra fuerte, densa emocionalmente y en donde nadie queda juzgado de antemano, sino que cada uno se va formando con el mismo.
Los friedman son una familia de clase media americana, que viven en un suburbio estadounidense, de aquellos que representan el orden y la homogeneidad cultural. La familia americana, conectada, de tres hijos (todos varones) y un padre, profesor con premios del estado. El documental se realiza el año 2003 cuando Jesse( el segundo) sale de prisión luego de cumplir una condena de 10 años por cargos de pedofilia. En este presente se toma todo el pasado, principalmente por imágenes de la misma familia en su convivencia; la pequeña camarita en un comienzo registraba "los momentos hermosos en familia", pero luego se volvió un artefacto de conflicto que registró todo el juicio, en el que la policía acusó a Jesse y su padre de más de 1000 casos de pedofilia. De esta forma el presente se llena del pasado al momento de las entrevistas y las respuestas que venían desde los hijos(los cuales ven a su padre como un héroe) se van contradiciendo con las de la madre (la más débil y´única que abandonó a la familia), sumadas a las de abogados o detectives.

De este modo el documental real es la captura casera de la familia, más sus recuerdos de la época, que, ellos mismos dicen, son el material grabado. Se nota una cierta actuación ante la cámara, ya que de algún modo ellos sabían que sería prueba de juicio a la familia en el futuro. "si ustedes son policías, jódanse, este es un asunto entre yo y mi yo futuro, asi que...mierda, apaguen eso" decía el hermano mayor a cámara en un momento. Lo más interesante de todo es el cómo una familia tan bien formada, por un descubrimiento oscuro de uno de sus formadores, se desarma, y cómo no tiene noción de volver a armarse, ni siquiera un intento. La verdad en el documental nunca se sabe, el padre es acusado y muere, pero el recuerdo nunca lo hace. De este modo nos vamos encontrando con mensajes negativos intrafamiliares, con una madre que no habla de "mis hijos", sino que dice " sus hijos". Y con una realidad que nos va golpeando junto a los testimonios, que es la captura de la familia. Vemos cómo la noche anterior a partir a la cárcel son verdaderas fiestas de despedida en las que la madre no sabe cómo reaccionar. Es uno de los mejores documentos para comenzar a criticar la seguridad de una familia, eran 33 años de casados y 33 años de engaños. Habla de cómo el hombre ilustrado no está absuelto de males. De cómo cada lazo tiene una cuota de hipocresía, de el cegamiento de tres hijos. Abalan jóvenes que fueron violados o abusados, luego contradicen los hijos y es ahí donde como espectadores hay que empezar a tomar opciones, porque cada lado tiene una válides propia y ninguno de los discursos destruye al otro.





Una obra moderna y ambigua, que utiliza el video casero como sustento de una historia que casi parece ficticia. Que destruye muchos discursos de la seguridad del mundo actual. Desde lo que pueda ser tu padre, hasta lo que pueda ser el profesor mejor catalógado; desde lo que pueda ser la ley, hasta lo que pueda ser una esposa; desde lo que puede ser el teatro de una familia, hasta los momentos de real estupides que se ven para las circunstancias en que los vemos; desde lo que puede ser una familia, hasta lo que puede ser su destrucción.

Además, nos muestra como cambia el documental cuando no se opina desde fuera sino que se daja armar con lo que se va topando y de este modo, el documento no es información, solo imagenes y puntos de vistas. Nunca se cierra.

DVD Y en CINEMAX, durante Julio.

viernes, mayo 12, 2006

PAT GARRET AND BILLY THE KID : HEROES RELUCTANTES (DVD).



POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.


Las trazas intinerantes de los héroes peckinpanianos, se magnifican en “Pat Garret and Billy the Kid”. ( 1973), en donde los tiempos muertos, la dinámica erratica de los personajes, una sensación persistente de precariedad y envejecimiento, constituyen elementos formales que profundizan el caracter límite del héroe en el western autoreferencial concebido en la decada de los sesenta. Cita autoreferente del género, a la vez que homenaje nostálgico, la presencia de los envejecidos rostros de los antaños héroes del western clásico - cual residuos icónicos de un tiempo dorado e inocente - filtran una dosis de crueldad aldrichiana en la ya de por si nihilista poética de los Sunset Boulevard peckinpahnianos. Actitud iniciada con “Ride the high country”, al presentar el crepuscular devenir de una pareja de héroes sin trabajo : Scott y McCrea ( incluyendo en un papel secundario a L. Q. Jones), que culmina con la muerte de uno de ellos, en un duelo que posee más el carácter de un suicido romántico que el de un real enfrentamiento, estética de la muerte que posee a su cima inmolativa en “The wild bunch”. ( La pandilla salvaje. 1969).

En “Pat Garret and Billy the Kid”, los viejos rostros : Emilio Fernández, Slim Pickens, Katy Jurado, Jason Robards, Jack Elam, Paul Fix, entre otros, configuran el intinerario de la forma clásica, índices icónicos que remarcan la perdida de la inocencia del género, o posiblemente su deterioro crítico como género especifico y su ingreso definitivo al proceso modernista en tanto operar al límite de sus códigos .
Movimiento doble que constituye la trama formal compleja que ilustra la problemática del héroe situado en el umbral de las antagónicas pulsiones que lo escinden. Garret y Billy, convocan una dual posibilidad de búsqueda de una salida : el primero opta por la traición a los viejos tiempos y la adecuación a las nuevas actitudes, en tanto el segundo, recalcitrante en la permanente afirmación de lo pasado, se individualiza en su adecuación sin matices frente a la incipiente modernización del oeste : “ Los tiempos están cambiando” - dice Garret a Billy, el cual le contesta lacónico : “Los tiempos quizá, pero yo no”. “Este país se hace viejo y quiero envejecer con él”, observa Garret.
Los errantes pistoleros de Peckinpah no se reservan para una futura victoria, estoicos furiosos se entregan resignados a un enfrentamiento sin esperanzas : los hombres de “The wild bunch”, enfrentan a cientos de mexicanos en un gesto de enloquecido heroísmo suicida. Luego de una caminata ritual, presentada como una ceremonia de tácito acuerdo ante la inminente muerte, el forajido Pike Bishop (William Holden) dispara contra el general Mapache (Emilio Fernández), instituyendo un espacio de sagrado silencio que precede a la cruenta matanza. La fisura que inicia el disparo de Bishop, es comparable al espacio que existe “ entre el paso motor y el paso de baile, lo que Alain Masson llama un grado cero, como una vacilación, un desajuste, un retraso, una serie de fallos preparatorios, o por el contrario un brusco nacimiento”.( Gilles Deleuze. La imagen-tiempo. Estudios sobre el cine 2. Paidos.1987). Fisura que quebranta el espacio-tiempo de corte realista de la caminata inicial, convocando la muda vacilación de los hombres de Bishop frente a las legiones de Mapache, y situando al espectador ante los preparativos de la danza macabra que proseguirá, mediante la forma manierista y autodestructiva de un montaje desenfrenado, en una carnalidad apasionada de la cual carecía su predecesor eisensteniano.

La dupla de Garret y Billy recorre una doble senda de envejecimiento y decepción. En forma de un descarnado y árido road movies, los héroes terminales de Peckinpah trashuman silenciosos, discretos y periféricos, cual espectros de un pasado esplendoroso, pero definitivamente clausurado. Figuras saturadas, violentamente extremas, subyugadas a un temible destino que se abate enmudecido y decadente sobre ellos; héroes del olvido, cansinos, agotados por su recorrido anclado en la desesperanza.

jueves, mayo 11, 2006


Last Days.

por Karla Kri

“…en todo caso, había un solo túnel, oscuro y solitario: el mío” Ernesto Sábato.

Generalmente vemos películas biográficas que nos muestran toda la vida de una persona, nos explican su pasado, nos justifican su comportamiento, su manera, los sucesos de su infancia que lo hicieron como es; si el personaje es “malo” o “raro” hay siempre una excusa, si el personaje es “bueno”, bondadoso, o superdotado, se nos recalca lo talentoso que es, y se nos muestran todas las dificultades que tuvo que superar. Last Days, es una película que sólo nos quiere mostrar desde una mirada externa no invasiva, la soledad de un determinado músico en los últimos días de su vida.

Gus Van Sant en esta película tanto como en Elephant (2003) utiliza la repetición de tiempos, es decir, mostrar la acción de un personaje en un momento determinado, y luego, jugando con el tiempo de la película y con la conciencia del tiempo del espectador mostrar ese mismo momento pero desde la perspectiva de otro personaje donde luego se juntan los dos creando otra realidad y otro espacio, produciendo un nuevo significado de lo que es el tiempo y la simultaneidad de acciones en un mismo espacio. Esto nos da a entender las distintas miradas de los personajes, sus subjetividades, sin la necesidad de entablar un dialogo de discusión sino que mostrar las distintas acciones respecto a una misma cosa.

- "I'm sorry, that I'm a rock & roll cliche?"- Esta frase se ríe de si misma dentro de la película, Blake es eso, es el cliché, y al mismo tiempo, es completamente distinto, es real, está de verdad solo, se logra transmitir la sinceridad de este personaje que al parecer no tiene ninguna motivación para vivir, sin caer en el melodrama típico de los suicidas o los depresivos. Esto también se representa en la utilización del sonido, más bien, en la voz de Blake cuando está solo, no se le escucha lo que está diciendo, eso ya no es lo importante porque no importa cuan triste o desesperado sea lo que está diciendo, es mucho mas fuerte y mas simbólico para entender la soledad que nosotros espectadores, los que están ahí para oírlo, no lo podamos hacer. Otra escena que recalca esta soledad, es la escena del bar al cual acude Blake, en él se le acerca un individuo, un conocido con pasado de admirador que ansía su aprobación, su consejo; a lo que Blake no responde, ni si siquiera mira, ni siquiera está ahí en ese momento, responde con un silencio, y una sutil y rápida desaparición dejando a este individuo con las palabras y los “elogios” en el aire.

La cámara que lo sigue es una cámara documental que pareciera estar ahí definitivamente con el consentimiento de quien se está mostrando, sabemos que no es así, pero pareciera construirse como un documental ficción. La película nos va cambiando de lugar como espectadores, primero la sensación de realidad, de creer estar viendo a Kurt Cobain, por la secuencia de varios planos generales, ausencia de primeros planos que muestren su rostro, además los movimientos del actor (Michael Pitt), su ropa, la inclinación de su cabeza y la caída de su pelo son iguales a los que todos tenemos en nuestro imaginario del legendario vocalista de Nirvana. Luego, a través de una operación muy simple, que es que su nombre no sea Kurt, como todos esperábamos, sino Blake, nos separamos del documental entrando en la ficción. Esto es interesante porque nos hace acercarnos y a la vez distanciarnos lo cual es un buen método para tener conciencia de que lo que vemos no es sólo una representación de una historia real sino que también presenciamos de una ficción construida que puede ser totalmente aislada.

Esto me parece muy rescatable porque se plantea que ya no necesitamos películas basadas en libros que digan lo mismo que está en los libros, la lectura es necesaria y es algo totalmente diferente al cine, tampoco necesitamos que se nos haga una biografía de una persona a través de un medio audiovisual. Las películas basadas en hechos reales o en vidas de ciertos personajes de la historia deben llegar a ser algo más, deben lograr constituirse como otra cosa separada de su idea de origen, formar parte de lo que se está contando pero sin que el espectador olvide lo que antes sabía de ese tema, con esta película lo que se logra no es plasmar una imagen de Cobain encima de la que todos teníamos en nuestro imaginario sino que agrega otras cosas a este, se plantea como algo mas, como algo separado y como un enriquecimiento sobre lo ya conocido.

lunes, mayo 08, 2006

THE PROPOSITION : NICK CAVE ENCUENTRA A PECKINPAH.(DVD)

por Miguel Angel Vidaurre.





“La suerte no perdona a nadie” (Euripides).

Un paisaje desértico, el calor acechando con violencia sobre un poblado más cercano a un miserable caserío que a un pueblo, cientos de moscas adheridas a los rostros y las espaldas sudadas de sus habitantes que contemplan con morbosa abulia como desollan vivo a latigazos al integrante de una pandilla. La escena parece tomada de “One-eyed Jacks” (1961), ese western ambiguo y anómalamente oceánico, que resulto de la única intervención de Marlon Brando en la dirección de un filme, cuando al personajes interpretado por Brando lo flagelan ante el pueblo atando sus brazos a un poste horizontal, no sin antes quebrarle los dedos de su mano derecha a culatazos, imagen con claras referencias a la pasión cristiana pero contaminada por una buena dosis de histérico masoquismo brandoniano.

Casi treinta años después aquella imagen de castigo público reaparece en el filme de Clint Eastwood “Unforgiven” (1992) como elemento catalizador para el estallido de la venganza (anteriormente la imagen del hombre azotado hasta la muerte ya había aparecido en la incipiente filmografía de Eastwood en “High plains drifter” (1973)). Hombres azotados en público, comunidades desintegradas unificadas bajo la consigna de la revancha social, el western de tono crepuscular originado en los sesenta deviene en tragedia decadentista.

Con Nick Cave en el guión, el director John Hillcoat construye un filme dotado de una sucia resplandecencia, una versión australiana del western americano de vocación fronteriza con una carga de tragedia clásica que es capaz de actualizar las nociones de protarchois Ate – la ceguera enviada por los dioses-desarrollada por Esquilo en su Agamenón que cuando golpea comporta la ruina inevitable.

Al estilo de los pandillas autodestructivas de Sam Peckinpah, el grupo de asesinos que protagoniza “The Proposition” no busca justificación en sus brutales actos, viven en una especie de iluminación narcótica que los arrebata del mundo cotidiano para volcarlos en un constante flujo de destrucción. Un líder mesiánico y alcoholizado, al estilo de los personajes interpretado por el Indio Fernández y una contraimagen encarnada por el hermano cargado de arrepentimiento que al borde la muerte – esa agonía purificadora que sumerge a los personajes de Eastwood en sus pequeños infiernos privados - se reencuentra con un indicio de la vieja ética del western clásico.

Figuras atrabiliarias sin posibilidad de salida, en donde el paisaje, el viaje y el enfrentamiento ya no operan como formas posibles de reivindicación o al menos como intención de fuga de una realidad impresentable. Las moscas cubren todos los cuerpos y la única escapatoria es la matanza. El héroe ya no solo ha sido exiliado del mundo sino que además ha sido poseído por la locura enfebrecida de las viejas erinias. Lo único que resta son tristes baladas de la muerte.

lunes, mayo 01, 2006

BUBBLE : ANOMALIAS EN LA INDUSTRIA.
por Miguel Angel Vidaurre.







“Cuando mirábamos las escenas que habíamos grabado en la computadora en mi habitación del hotel, podíamos comenzar a editarlas y al día siguiente grabarlas de nuevo de un modo completamente distinto. Eso es fabuloso”. (Steven Soderbergh).


Bubble es un filme excéntrico, posee una factura enrarecida por el uso del digital, las actuaciones hiperrealistas y anonadadas de sus protagonistas, por una locación que pese a su realismo pareciera ser un estudio para un film de gótico americano y por un ritmo moroso que parece mascullar el tiempo.

Tras Bubble esta Steven Soderbergh, reconocido por sus filmes espectáculos como Ocean’s Eleven, su conexión con George Clooney a nivel de producción, al estilo de esas viejas sociedades entre Burt Lancaster y Ben Hecht o Douglas y Kubrick, que permitieron en su época el relativizar el poder de los grandes estudios no solo sobre los autores sino también en la elección de filmes de sus actores, y por la realización de un filme de bajo presupuesto en los inicios de su carrera y otro aunque esta vez con un reparto de actores industriales cobrando sueldo mínimo y llegando a las locaciones por sus propios medios, el filme se llamo Full Frontal y estaba determinado por una suerte de decálogo de obstrucciones al estilo del dogma de Von Triers.

Entramando una serie de estrategias formales, como la manera de trabajo de directores como Shirley Clarke o Lionel Rogosin, combinado con el trabajo en terreno de los documentalistas promotores del cine directo como Denis Mitchell, los hermanos Maysles o Pennebaker, con aquella lectura oscura y soterrada del sueño americano en clave gótica sureña – la icnología optimista y luminosa de Rockwell pasada por el retazo del film noir y las pesadillas suburbanas de los citadinos-.

El filme de Soderbergh es anómalo, escapa a la tensión de la obra experimental con relación al canon industrial dominante y acomete en dirección a una propuesta lateral en donde la pura agresión o el ejercicio estilístico dan paso a un filme que respetando los códigos narrativos más acentuados en el inconsciente de producción cinematográfica, como el uso de una construcción de guión narrativo – escrita en virtud de la relación establecida con los habitantes del pueblo en donde se desarrolla el filme – que es capaz de respetar elementos claves como ciertas rupturas y esbozos de clímax que permiten producir un efecto de despliegue a nivel de acontecimientos.

Grabada en alta definición, con un equipo de personas similar a la de un documental, seis personas en un rodaje de 18 días. El filme se exhibió en salas de cine y paralelamente se estreno en televisión por cable y dvd. El centro de la operación implicaba la noción de concentrarse en un espacio físico que permitiera el desarrollo de toda la grabación, una fábrica de muñecas plásticas para niños en Ohio y su entorno de población trabajadora.


La fábrica – un verdadero encuentro en cuanto a espacio y textura – deviene en uno de los protagonistas del filme, su ruido interno, sus mecanismos envejecidos, las técnicas semindustriales de producción, la monotonía cansina de sus trabajadores. Todas esas prensas, moldes, fundidoras de donde se extraen trozos de muñecas como si se tratase de un enorme matadero de pequeñas criaturas. La vinculación entre la locación escogida, el desarrollo de un texto, llámese guión en su sentido tradicional o simple escaleta-diagrama o la formulación de una estrategia formal no es nada nueva en ciertos procesos y etapas del desarrollo del lenguaje cinematográfico. Casos recientes son ciertos proyectos de Tsai Ming-Liang, como The Hole y Goodbye Dragon Inn, en donde la locación fue imprescindible para la formulación del argumento y la puesta en forma del filme.


Gracias a las propuestas semidocumentales, el filme registra a los habitantes del pueblo en sus momentos ínfimos, sus conversaciones titubeantes, los desplazamientos lentos y el uso de sus cuerpos sin la preparación de las técnicas actorales profesionales. Soderbergh aprovecha estos cuerpos no vistos antes en la ficción cinematográfica, los rostros que parecen salidos de los fotógrafos sociales norteamericanos, para ir introduciendo progresivas dosis de ficción en el casi inexistente argumento central, contaminando poco a poco como si se tratase de un virus que enferma y a la vez revitaliza la adormecida realidad.

lunes, abril 03, 2006

Divagaciones sobre Wong Kar Way, desde sus divagaciones sobre Argentina
(HAPPY TOGETHER)


Happy together parece ser un simple documental de unos atormentados cineastas hong koneses que querían descubrir Argentina, no desde ser turistas, si no que desde su experiencia. De este modo el tan mencionado Wong Kar Way, crea su película "arte poética" como podrían llamarla literatos del siglo XIX. El lenguaje reflexivo que arrastra el film, usando la palabra reflexiva como algo que habla sobre sí mismo, hace que esta película sea la más íntima para reconocer los métodos Way. Ya es sabido que trabaja sin guión, por lo que viajó a Argentina con una idea en construcción vulnerable en mente y sin siquiera tener locación definida; comentado también es su afición por el lenguaje del clip y más aún el despilfarro de material sin usar que queda en algún lugar que no es el corte final. Pero eso no es nada si en el resultado final no se imprime ese deseo de hacer un cine desde la imagen, más que desde el texto. Y hacerlo desde la imagen termina construyendo la experiencia misma en impresión. Algo asi como usar el cine como un simple registro, sin reglas estéticas de manual y alejando el concepto de bello del de "la belleza". Utilizando distintas películas y distintas temperaturas de color, dándole importancia estética más que nada al registro. Y es así como el registro hace que la imagen carezca de una información determinada que quiera contar y hace que esté en una constante búsqueda de esta, y así logra finalmente el ecuentro con lo narrativo. Es el proceso inverso, algo que parecería lógico al pensar que el cine está compuesto de imágenes y que de ellas se vale en gran parte, pero que no es lógico ya que el séptimo arte arrastra una larga historia subordinada al texto, hasta el día de hoy. Da para especular entonces de dónde tomar está película, que cuenta el melodrama de un amor imposible que termina abierto a las nuevas imposibilidades de encuentro, y que ocurre en las calles y hostales de Buenos Aires y algunos alrededores de la ciudad. Alguna vez Doyle(su fotografo) dijo que el film trataba de cómo se sentía un hong kones en Argentina, haciendo alución a que hablaba de todo el equipo de rodaje. Eso queda suelto y sin fundamentos al ser una simple opinión, pero al ver la película uno nota que llegaron a filmar "la vida" de los actores.


Wong Kar Way ya descubrió que hay un público que puede seguir una historia en base a tres o cuatro voces en off que cuenten en dos frases lo que está ocurriendo en el film, por lo que, en base a eso filma y filma y no deja de filmar. Y así filma la vida de dos hong Koneses en una pieza de hostal. Cómo cocinan, cómo se lavan los dientes, cómo beben en los bares, cómo no hacen nada, cómo van a comprar cigarros o cómo juegan a la pelota en alguna calle de la ciudad sin siquiera saber de qué se trata el fútbol por mencionar algunos actos. Esto hace que sus personajes carezcan de una definición y que no estén enjuiciados bajo ningún punto de vista. Son filmados sabiendo ellos que la historia es de dos homosexuales, y con dos o tres peleas entre ellos basta, lo demás es imagen, algo de texto en off que sostenga la historia y si no, música melodramática en español que enfríe al estilo documental que se vive constantemente. Por otro lado, al las actuaciones ser más para registro que para hacer avanzar la historia de manera "coherente" al cómo avanzan las historias en las películas más típicas, nadie cae en clichés de qué es un gay, porque finalmente un gay es un tipo que gusta de un hombre y no mucho más que eso, sumado a todas las otras diferencias que pueden tener dos personas cualquieras. De eso, tan obvio a simple vista, se encarga Wong Kar Way, y lamentablemente en nuestro cine esa obviedad no la hemos asumido aún (ver fuga). El no enmascarar, o para usar un lenguaje menos complejo aún, el no disfrazar a los personajes en un concepto que los encierre, eso hace que todo el cine de Way se aleje de cualquier genero al que se acerque, porque se acerca a ellos desde un estilo propio, desviado, no canonizado, de intentos y fallas. Y aún más logra incluir la falla al resultado sin que se enjuice en esos términos.


Además, finalmente, sin siquiera tener la intención, termina mostrándonos su visión sobre Argentinas. Reflexiones de Wong Kar Way sobre Argentina o Happy Together, es lo mismo. Que el método es parte de la película ya se ha repetido hasta el cansancio, que en Wong Kar Way la tesis se comprueba es un hecho.