FEAST : LA REVANCHA DEL CINE B.(DVD)
por Miguel Angel Vidaurre.

“Créanme, no prefiero los bajos presupuestos. Si tuviera más dinero, con toda seguridad encontraría la forma de gastarlo en algo” Larry Cohen.


Feast tiene un peculiar origen, pues a diferencia de otros filmes de horror de bajo presupuesto, su origen no se vincula directamente con la industria establecida sino con el Project Greenlight que producen Ben Afflek y Matt Damon (En 1998, Damon y Affleck se asociaron con el productor asociado de Will Hunting y viejo amigo, Chris Moore, para formar Pearl Street Productions, conocida ahora como LivePlanet. LivePlanet creó y supervisa Project Greenlight, en el que los aspirantes a realizadores enviaban sus guiones originales a Affleck, Damon y Moore a través de un concurso en Internet. En diciembre de 2001 la HBO estrenó una serie documental de 13 episodios que narra la realización de la película independiente Project Greenlight, y la película Stolen Summer se estrenó en marzo de 2002)

La opera prima del actor y ahora director John Gulager es una esperpéntica combinación de horror fantástico y comedia negra que rescata con agilidad la herencia de los filmes iniciales de Peter Jackson, Bad Taste y por sobre todo Braindead, la cual a pesar de ser una relectura en clave de comedia bizarra de los filmes de zombies al estilo de George Romero combinada con Psicosis de Hitchcock, poseía un nivel de violencia y un manejo de la estética del splatter muy superior a las obras originales.

El filme de Gulager juguetea con los clichés establecidos por diversos filmes de horror que han situado su acción en el encierro de sus personajes y en la amenaza persistente de un enemigo externo. Desde “Los Pájaros” y su relectura en clave revenantes caníbales con la trilogía de Romero, la estructura de hombres acorralados por fuerzas incontrolables y en la mayoría de los casos incomprensibles, dictamina una trama débil, una serie de personajes gruesamente diseñados y un conjunto de muertes planteadas como estructuras de guiñol, por lo tanto más cercanas a la sátira que al drama.

Feast es fundamentalmente una comedia de horror terminal. Un grupo de personas reunidas en un bar de mala muerte en medio del desierto que son literalmente decapitadas y devoradas por una grupo de entidades monstruosas de origen impreciso. Todos los intentos por sobrevivir se ven frustrados ya sea por la estupidez de los improvisados combatientes o por la efectividad de las criaturas. La antisentimentalidad es una de las bases de este tipo de filmes y posiblemente se trata de la característica fundamental que lo distancia y diferencia de filmes similares pero de presupuestos mayores. En que otro tipo de filmes de horror que no sea de clase b se puede encontrar una trama más simple que llega a ser un mecanismo perfecto de exterminio sin justificaciones o en donde se puede contemplar el asesinato imprevisto del supuesto héroe del filme en los primeros 10 minutos, o la imagen de un niño devorado frente a los ojos de su madre antes de la primera media hora. Si bien es cierto que la vulgaridad tanto temática como en su puesta en forma es casi parte constituyente de este tipo de cinematografía, no es menos cierto que es en esa vulgaridad y por lo tanto el desprecio por las buenas maneras de cine industrial de espectáculo en donde se encuentran las mejores virtudes de este cine.

PAT GARRET AND BILLY THE KID : HEROES RELUCTANTES (DVD).



POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.


Las trazas intinerantes de los héroes peckinpanianos, se magnifican en “Pat Garret and Billy the Kid”. ( 1973), en donde los tiempos muertos, la dinámica erratica de los personajes, una sensación persistente de precariedad y envejecimiento, constituyen elementos formales que profundizan el caracter límite del héroe en el western autoreferencial concebido en la decada de los sesenta. Cita autoreferente del género, a la vez que homenaje nostálgico, la presencia de los envejecidos rostros de los antaños héroes del western clásico - cual residuos icónicos de un tiempo dorado e inocente - filtran una dosis de crueldad aldrichiana en la ya de por si nihilista poética de los Sunset Boulevard peckinpahnianos. Actitud iniciada con “Ride the high country”, al presentar el crepuscular devenir de una pareja de héroes sin trabajo : Scott y McCrea ( incluyendo en un papel secundario a L. Q. Jones), que culmina con la muerte de uno de ellos, en un duelo que posee más el carácter de un suicido romántico que el de un real enfrentamiento, estética de la muerte que posee a su cima inmolativa en “The wild bunch”. ( La pandilla salvaje. 1969).

En “Pat Garret and Billy the Kid”, los viejos rostros : Emilio Fernández, Slim Pickens, Katy Jurado, Jason Robards, Jack Elam, Paul Fix, entre otros, configuran el intinerario de la forma clásica, índices icónicos que remarcan la perdida de la inocencia del género, o posiblemente su deterioro crítico como género especifico y su ingreso definitivo al proceso modernista en tanto operar al límite de sus códigos .
Movimiento doble que constituye la trama formal compleja que ilustra la problemática del héroe situado en el umbral de las antagónicas pulsiones que lo escinden. Garret y Billy, convocan una dual posibilidad de búsqueda de una salida : el primero opta por la traición a los viejos tiempos y la adecuación a las nuevas actitudes, en tanto el segundo, recalcitrante en la permanente afirmación de lo pasado, se individualiza en su adecuación sin matices frente a la incipiente modernización del oeste : “ Los tiempos están cambiando” - dice Garret a Billy, el cual le contesta lacónico : “Los tiempos quizá, pero yo no”. “Este país se hace viejo y quiero envejecer con él”, observa Garret.
Los errantes pistoleros de Peckinpah no se reservan para una futura victoria, estoicos furiosos se entregan resignados a un enfrentamiento sin esperanzas : los hombres de “The wild bunch”, enfrentan a cientos de mexicanos en un gesto de enloquecido heroísmo suicida. Luego de una caminata ritual, presentada como una ceremonia de tácito acuerdo ante la inminente muerte, el forajido Pike Bishop (William Holden) dispara contra el general Mapache (Emilio Fernández), instituyendo un espacio de sagrado silencio que precede a la cruenta matanza. La fisura que inicia el disparo de Bishop, es comparable al espacio que existe “ entre el paso motor y el paso de baile, lo que Alain Masson llama un grado cero, como una vacilación, un desajuste, un retraso, una serie de fallos preparatorios, o por el contrario un brusco nacimiento”.( Gilles Deleuze. La imagen-tiempo. Estudios sobre el cine 2. Paidos.1987). Fisura que quebranta el espacio-tiempo de corte realista de la caminata inicial, convocando la muda vacilación de los hombres de Bishop frente a las legiones de Mapache, y situando al espectador ante los preparativos de la danza macabra que proseguirá, mediante la forma manierista y autodestructiva de un montaje desenfrenado, en una carnalidad apasionada de la cual carecía su predecesor eisensteniano.

La dupla de Garret y Billy recorre una doble senda de envejecimiento y decepción. En forma de un descarnado y árido road movies, los héroes terminales de Peckinpah trashuman silenciosos, discretos y periféricos, cual espectros de un pasado esplendoroso, pero definitivamente clausurado. Figuras saturadas, violentamente extremas, subyugadas a un temible destino que se abate enmudecido y decadente sobre ellos; héroes del olvido, cansinos, agotados por su recorrido anclado en la desesperanza.

THE PROPOSITION : NICK CAVE ENCUENTRA A PECKINPAH.(DVD)

por Miguel Angel Vidaurre.




“La suerte no perdona a nadie” (Euripides).

Un paisaje desértico, el calor acechando con violencia sobre un poblado más cercano a un miserable caserío que a un pueblo, cientos de moscas adheridas a los rostros y las espaldas sudadas de sus habitantes que contemplan con morbosa abulia como desollan vivo a latigazos al integrante de una pandilla. La escena parece tomada de “One-eyed Jacks” (1961), ese western ambiguo y anómalamente oceánico, que resulto de la única intervención de Marlon Brando en la dirección de un filme, cuando al personajes interpretado por Brando lo flagelan ante el pueblo atando sus brazos a un poste horizontal, no sin antes quebrarle los dedos de su mano derecha a culatazos, imagen con claras referencias a la pasión cristiana pero contaminada por una buena dosis de histérico masoquismo brandoniano.

Casi treinta años después aquella imagen de castigo público reaparece en el filme de Clint Eastwood “Unforgiven” (1992) como elemento catalizador para el estallido de la venganza (anteriormente la imagen del hombre azotado hasta la muerte ya había aparecido en la incipiente filmografía de Eastwood en “High plains drifter” (1973)). Hombres azotados en público, comunidades desintegradas unificadas bajo la consigna de la revancha social, el western de tono crepuscular originado en los sesenta deviene en tragedia decadentista.

Con Nick Cave en el guión, el director John Hillcoat construye un filme dotado de una sucia resplandecencia, una versión australiana del western americano de vocación fronteriza con una carga de tragedia clásica que es capaz de actualizar las nociones de protarchois Ate – la ceguera enviada por los dioses-desarrollada por Esquilo en su Agamenón que cuando golpea comporta la ruina inevitable.

Al estilo de los pandillas autodestructivas de Sam Peckinpah, el grupo de asesinos que protagoniza “The Proposition” no busca justificación en sus brutales actos, viven en una especie de iluminación narcótica que los arrebata del mundo cotidiano para volcarlos en un constante flujo de destrucción. Un líder mesiánico y alcoholizado, al estilo de los personajes interpretado por el Indio Fernández y una contraimagen encarnada por el hermano cargado de arrepentimiento que al borde la muerte – esa agonía purificadora que sumerge a los personajes de Eastwood en sus pequeños infiernos privados - se reencuentra con un indicio de la vieja ética del western clásico.

Figuras atrabiliarias sin posibilidad de salida, en donde el paisaje, el viaje y el enfrentamiento ya no operan como formas posibles de reivindicación o al menos como intención de fuga de una realidad impresentable. Las moscas cubren todos los cuerpos y la única escapatoria es la matanza. El héroe ya no solo ha sido exiliado del mundo sino que además ha sido poseído por la locura enfebrecida de las viejas erinias. Lo único que resta son tristes baladas de la muerte.

BUBBLE : ANOMALIAS EN LA INDUSTRIA.
por Miguel Angel Vidaurre.






“Cuando mirábamos las escenas que habíamos grabado en la computadora en mi habitación del hotel, podíamos comenzar a editarlas y al día siguiente grabarlas de nuevo de un modo completamente distinto. Eso es fabuloso”. (Steven Soderbergh).

Bubble es un filme excéntrico, posee una factura enrarecida por el uso del digital, las actuaciones hiperrealistas y anonadadas de sus protagonistas, por una locación que pese a su realismo pareciera ser un estudio para un film de gótico americano y por un ritmo moroso que parece mascullar el tiempo.

Tras Bubble esta Steven Soderbergh, reconocido por sus filmes espectáculos como Ocean’s Eleven, su conexión con George Clooney a nivel de producción, al estilo de esas viejas sociedades entre Burt Lancaster y Ben Hecht o Douglas y Kubrick, que permitieron en su época el relativizar el poder de los grandes estudios no solo sobre los autores sino también en la elección de filmes de sus actores, y por la realización de un filme de bajo presupuesto en los inicios de su carrera y otro aunque esta vez con un reparto de actores industriales cobrando sueldo mínimo y llegando a las locaciones por sus propios medios, el filme se llamo Full Frontal y estaba determinado por una suerte de decálogo de obstrucciones al estilo del dogma de Von Triers.

Entramando una serie de estrategias formales, como la manera de trabajo de directores como Shirley Clarke o Lionel Rogosin, combinado con el trabajo en terreno de los documentalistas promotores del cine directo como Denis Mitchell, los hermanos Maysles o Pennebaker, con aquella lectura oscura y soterrada del sueño americano en clave gótica sureña – la icnología optimista y luminosa de Rockwell pasada por el retazo del film noir y las pesadillas suburbanas de los citadinos-.

El filme de Soderbergh es anómalo, escapa a la tensión de la obra experimental con relación al canon industrial dominante y acomete en dirección a una propuesta lateral en donde la pura agresión o el ejercicio estilístico dan paso a un filme que respetando los códigos narrativos más acentuados en el inconsciente de producción cinematográfica, como el uso de una construcción de guión narrativo – escrita en virtud de la relación establecida con los habitantes del pueblo en donde se desarrolla el filme – que es capaz de respetar elementos claves como ciertas rupturas y esbozos de clímax que permiten producir un efecto de despliegue a nivel de acontecimientos.

Grabada en alta definición, con un equipo de personas similar a la de un documental, seis personas en un rodaje de 18 días. El filme se exhibió en salas de cine y paralelamente se estreno en televisión por cable y dvd. El centro de la operación implicaba la noción de concentrarse en un espacio físico que permitiera el desarrollo de toda la grabación, una fábrica de muñecas plásticas para niños en Ohio y su entorno de población trabajadora.


La fábrica – un verdadero encuentro en cuanto a espacio y textura – deviene en uno de los protagonistas del filme, su ruido interno, sus mecanismos envejecidos, las técnicas semindustriales de producción, la monotonía cansina de sus trabajadores. Todas esas prensas, moldes, fundidoras de donde se extraen trozos de muñecas como si se tratase de un enorme matadero de pequeñas criaturas. La vinculación entre la locación escogida, el desarrollo de un texto, llámese guión en su sentido tradicional o simple escaleta-diagrama o la formulación de una estrategia formal no es nada nueva en ciertos procesos y etapas del desarrollo del lenguaje cinematográfico. Casos recientes son ciertos proyectos de Tsai Ming-Liang, como The Hole y Goodbye Dragon Inn, en donde la locación fue imprescindible para la formulación del argumento y la puesta en forma del filme.


Gracias a las propuestas semidocumentales, el filme registra a los habitantes del pueblo en sus momentos ínfimos, sus conversaciones titubeantes, los desplazamientos lentos y el uso de sus cuerpos sin la preparación de las técnicas actorales profesionales. Soderbergh aprovecha estos cuerpos no vistos antes en la ficción cinematográfica, los rostros que parecen salidos de los fotógrafos sociales norteamericanos, para ir introduciendo progresivas dosis de ficción en el casi inexistente argumento central, contaminando poco a poco como si se tratase de un virus que enferma y a la vez revitaliza la adormecida realidad.

THE INNOCENTS : UN PEQUEÑO CUENTO MACABRO.(DVD)
POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

En 1961 el director ingles Jack Clayton realiza una pequeña obra de horror gótico que adaptando libremente la novela de Henry James “Otra vuelta de tuerca” es capaz de construir un universo enrarecido por múltiples capas de fantasmagorías sexuales, fantasías psicoticas y posiblemente oníricas ( deberíamos agregar la alta posibilidad, por gratuidad a la maravillosa polisemia del filme, que todo lo que en él contemplamos sea realmente un fenómeno paranormal, lo cual nos enfrentaría a la literalidad del filme que incluso a sido rechazada por Clayton pero no por nosotros sus activos espectadores).

La fabula es conocida, una institutriz (interpretada por una brillante y por lo mismo insoportable Deborah Kerr) de aspecto nervioso e ensimismado que se hace cargo de dos pequeños que habitan junto a su ama de llaves en una antigua mansión de campo en la Inglaterra victoriana, la casa en si no tiene nada de particular pero un cierta fetidez ronda por sus extensos jardines. Poco a poco pequeñas situaciones comenzaran a saturar el idílico espacio de un raro perfume como aquellas pesadas flores tropicales que sobreviven en los invernaderos, no es propiamente horror lo que tensa la atmósfera sino algo más complejo e indiscernible. Extrañas apariciones tras los cristales de las ventanas, voces en el aire que llaman a los niños, la silueta de una mujer en las riberas del pequeño lago, una musiquilla tarareara por la pequeña y luego reforzada por una caja de música olvidada en un desván, el cambio progresivo del carácter de los pequeños como si sus cuerpos solo fueran el refugio de mentes adultas, y la histeria progresiva de la institutriz quien deviene en narrador inestable de la historia.



Este pequeño y siniestro filme – pequeño en cuanto carece de parafernalia o espectáculo grotesco y se reduce a una serie de operaciones formales que sin develar el enigma nos envuelve en una mortecina bruma de ambigüedad moral- posee una serie de cualidades que le transforman en una obra excéntrica por derecho propio.

Por una parte está el giro repentino y sin continuidad de su director, Jack Clayton, quién fue uno de los pilares del Free cinema ingles a fines de los cincuenta con su filme “Room at the top”, en donde relataba en tono semidocumental ( el tono realista y un tanto puritano fue parte esencial de la propuesta de los jóvenes iracundos británicos) el ascenso y caída de un arribista, y que en pocos años de distancia es capaz de construir esta pieza de horror fantástico capaz de competir con las mejores obras de Fisher realizadas con mano maestra para la factoría Hammer.

En el guión también tenemos a un participante inusual en este género, el escritor norteamericano Truman Capote, quien sin tener mayor experiencia en lo fantástico realiza una lectura de “Otra vuelta de tuerca” que posiblemente habría dejado bastante conforme a Henry James, con sus posibilidades de lectura desde parámetros que no sean los del género fantasmal con tanto arraigo en la Inglaterra victoriana.

Protagonista fundamental en esta triada es el director de fotografía Freddie Francis, figura reconocida de la factoría Hammer y con varios filmes como director, el cual sin embargo ha realizado sus mejores obras desde la fotografía siendo utilizado por directores del calibre de David Lynch o Martin Scorsese.

En “The Innocents” la opción Fotográfica recayó en un blanco y negro con fuertes tendencias a los grises, una paleta de toques esfumados, como si todo el tiempo una pesada neblina cubriera al filme. Un uso constante de primerísimos planos con una nítida profundidad de campo – rostros recortados contra la pantalla y fondos de ambigua significación como un San Sebastián torcido sobre un muro de hiedra que parece extraído del imaginario de Jacques Tourneur en “I walked with a Zombie”- y el uso intensivo del fundido encadenado de manera que las imágenes se sobreponen en capas de gran potencia pictórica que amplifican la extrañeza del filme y le otorgan un moroso encanto, un erotismo soterrado que se expande por su superficie como una enfermedad letal y seductora.

SARABAN O PERIFERIAS DE LA CATASTROFE.(DVD)

POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

“El motivo de que no pase los días sumido en la desesperación y las noches llorando es que estoy enamorado de esta ruina que soy. Por ello no merezco compasión alguna y lo probable es que no la obtenga.” Berbellion.
La vida conyugal tensionada al límite emocional y psicológico, un infierno reconcentrado entre los muros de la cotidianeidad en donde lo que no es amor puede devenir en odio.

Los protagonistas de Saraban están en los límites de la automutilación espiritual. Acosados por la soledad y la vejez intentan como una y otra vez lo imposible, la reconstrucción de aquello que destrozado a mordiscos es ahora solo un jirón sanguinoliento. Las babas del amor pervertido, la pesadilla de la breve utopía fracasada y sin embargo mantenida con patética desesperación como un ideal posible ( nada peor que los ideales que se niegan a morir pues para sobrevivir al tiempo y al desgaste de la cotidianeidad precisan de la formación de duras costras que intentan protegerlos del vacio….aquella carencia que cual horror vacui persigue a todas sus criaturas condenadas a la inútil búsqueda de trascendencia).

Bergman vuelve a hundir a sus personajes en su fetida irreductibilidad, desde donde pasmados entre el intelecto y una abortada emocionalidad se contemplan atrapados en una vida que parece extraída de una fabula perversa de Strinberg o Ibsen, con sus fantasmas gimoteantes y sus atmósferas enrarecidas a medio camino entre Munch y Otto Dix. Planos fijos, rostros que nos observan con excesiva detención desde el interior del filme, despojandonos de nuestra posibilidad de dominar el espectáculo,



“ A veces sueño que se me caen los dientes y escupo pedazos amarillos carcomidos”. Bergman.

En ocasiones Saraband parece un filme impostado, lastrado de una envejecida teatralidad de sitcom existencialista, pero a la vez se presiente un susurro oscuro y bajo como las notas del chelo que trasportan una dinámica de intenso dolor, una irrupción del ridículo a escala cósmica que Bergman ha situado una y otra vez al interior de su filmografia.

La pareja de Saraband se ubica en el tramo final del amor – o de la ilusión de aquello llamado amor – en un espacio desesperado en tanto carencia absoluta de esperanzas y ausencia de voluntad para reformular nuevas narraciones amorosas. Nada de ingenuidad puede encontrarse en la pareja de reluctantes ancianos, y la ingenuidad combinada con ciertos grados de estupidez son elementos fundamentales para devenir en enamorado o en héroe, el exceso de inteligencia culta sobrecarga la vanidad y desgasta el vitalismo irracional de las bestias humanas.

Estrategias formales instaladas en el formato televisivo de un melodrama claustrofobico al servicio de un imaginario que opera desde hace décadas, Bergman no retorna al cine sino que opera desde las posibilidades del set y la grabación digital para revisitar sus antiguos temores ahora encarnados en los cuerpos envejecidos de sus actores. Los miedos y temores de las décadas anteriores ahora se concentran en el pequeño formato como si la angustia del primer plano cinematográfico se trasladara al cuerpo completo en la pantalla del televisor – ya no hay proyección sino transmisión –.

Los fantasmas del desamor y la inexcusable realidad de que para vivir se debe dañar a los que se supone amamos vuelven a operar desde los cuerpos quebrados por los años y la desgracia emocional. Nuevamente Bergman sitúa la antisentimentalidad como premisa para enfrentar a sus personajes y desnudarlos a través de una catódica hora del lobo. Luego de la vejez la muerte en soledad. No hay otras salidas en su frío mundo de intelectuales incapacitados para sobrellevar la vida y mucho menos ahora cuando ni el sexo puede sacarlos un par de minutos de su egomaniaco encierro. Todos viven en su pequeña isla con su faro y sus demonios.

Primavera, verano, otoño e invierno….y primavera.(DVD)
POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE


"La Isla es vulgar y destructiva, pero yo la quiero hacer intensa y maravillosa. Incluso si el dramático amor pronto se transforma en obsesión, y en una ira que nos sorprende, a veces se convierte en una fuerte energía que nos mantiene vivos. Aún cuando la gente puede alcanzar el extremo final de sus emociones, apenas pueden mostrarlo dentro de los marcos de la llamada sociedad. Sólo pueden expresarlas en su mente. En esta película quería describir sentimientos extremos difíciles de exponer en imágenes y acciones. El amor es una hipnosis, las personas se ofrecen las unas a las otras y una obsesión no es más que hipnosis también. La isla es un lugar donde todos deseamos ir, pero nos escapamos de allí tan pronto como nos aburrimos. Así, la isla de un hombre es una mujer, y la isla de una mujer un hombre. Quiero retratar la extrema psicología de los hombres y las mujeres en esa relación".

Cuatro estaciones más una. Proceso narrativo que transcurre de bloque a bloque con delicada precisión. Un umbral en medio de un bosque y frente a un lago marca el inicio de cada estación, posteriormente el ingreso al espacio sagrado, el embarcadero, un bote pequeño y la balsa que sostiene al templo. Espacio de una belleza excesiva que bordea peligrosamente un cierto esteticismo de postal edulcorada que Kim Ki Duk se las ingenia para enfriar mediante una distanciada puesta en escena.

Una vez más sus historias se sustentan en pequeños argumentos morales, cuentos morales para mascullar en silencio, en donde el concepto de la redención se desplaza constantemente bajo el disfraz de melodrama “La isla”, “Bad Guy”, o crisis social “Domicilio desconocido” y “Samaria”, contemplamos una extraño pacto formal entre la plasticidad de su puesta de forma y la extrañeza psicológica de sus personajes.

El tono melodramático aporta al movimiento de empatía y reconocimiento necesario para no perder al espectador, a la vez que propicia la ilusión de estar frente a una historia tradicional y no a un discurso sustentado en la autoreflexividad del soporte cinematográfico. Los protagonistas de las Isla o Bad Guy son seres imposibles al interior de un relato clásico, al filo del autismo o la estupidez (difícil es diferenciar el rostro de los enamorados del de los cretinos) son criaturas impenetrables que parecen haberse vaciado de todo sentido hace ya mucho tiempo. Sujetos aprehendidos por la desesperanza que no buscan redimirse sino más bien son sorprendidos por ella en una especie de brutal epifanía.

En Primavera, Verano...Kim Ki Duk nos enfrenta a otro de sus cuentos morales ahora al interior de una máscara de filme religioso de carácter redencionista. El protagonista es un niño criado en el pequeño monasterio flotante, el monje lo inculca en la filosofia budista, en un panteísmo amoroso pero no privado de violencia, como cuando el pequeño amarra rocas a diversos animales y el monje hace lo mismo con el y luego lo lleva al bosque para que encuentre a las agonicas criaturas y les quite su dolor. El templo es un refugio y también una isla, un espacio para purgar y encontrar un estado de gracia a la vez que un punto de fuga, un centro de gravedad, un punto de tensión que permite establecer un precario equilibrio en aquello que denominamos la vida real, sitio irreductible y en constante desplazamiento.




La intervención de una mujer produce la crisis de la pequeña comunidad, y el abandono del refugio se hace impostergable. Pero realmente nunca dejamos el bosque ni el templo, mientras el joven se aleja en búsqueda del objeto de su deseo, nosotros permanecemos como guardianes del lugar. En lugar de distraernos con elementos accesorios como sería el seguir las peripecias del protagonista en la ciudad, su encuentro con la mujer y su desenlace brutal, Kim Ki Duk nos hace permanecer inmóviles con el marco del encuadre como un centro de tensión en donde el fuera de cuadro es tanto o más importante que aquello que contemplamos ( el uso intensivo del plano fijo, la locación única y el off hace rememorar la belleza ascética de Tsai Ming Liang, aunque Kim Ki Duk no llega al límite evitando el uso del tiempo real y sus tramas minimalistas ).

El amor salva a los hombres pero también los enloquece. Los personajes de Kim Ki Duk son abatidos por amores temibles que los llevan a destruir aquello que aman y luego buscan alguna salida desesperada. Todos cargan en silencio algún crimen como si el origen de todo estuviera en un acto de violencia primigenia. Se silencian y el mundo enmudece con ellos, es como si los códigos de interpretación del mundo no coincidieran con la realidad, al decir lucido de W. Sebald “la realidad, como sabemos, siempre es diferente a todo”.

La belleza plástica de filme es por otra parte seductoramente moralista, pues siempre parece ocultar una realidad indescifrable, amorosa en ocasiones pero irremediablemente brutal en otras ¿que yace bajo ese lado congelado que atrapa al templo como si se tratase del barco encallado de “El fin de la esperanza” de Friedrich?, el hielo es una prisión, un paso sobre las aguas y la tumba del monje inmolado, por cada acto nacido del deseo nos arriesgamos a ser la fuente del sufrimiento de otros, pero al parecer no hay salida. Al final solo nos resta silenciarnos y esperar que la redención emane de los actos menos esperados.

GUN CRAZY : LOCOS POR LAS ARMAS Y LOCOS DE AMOR.(DVD)

POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

Durante la década de los treinta y a causa mayormente de la depresión que asolo a Estados Unidos, las producciones cinematográficas se vieron forzadas a desarrollar nuevas operaciones de realización, concentrando por una parte la mayor parte de sus capitales en filmes de clase A que se caracterizaban por su costosa realización, largas preproducciones, fastuosas escenografías y actores de fama popular, a su vez los estudios explotaban otro filón de su producción al estimular la creación de filmes clase B que se realizaban en corto tiempo, utilizando por lo general actores pocos reconocidos por el grueso del público y desarrollaban historias posibles de ser integradas al sistema de géneros dominante en la época : western, horror, comedia y melodrama, por lo general el musical y el cine bélico excedían los presupuestos y entraban a la categoría superior.

Diversos autores participaron de esta política de clasificación cinematográfica y ofrecieron en muchos de los casos sus mejores obras, frente al prejuicio generalizado de cierto sector de la historiografia cinematográfica más conservadora, los mejores ejemplos del cine clásico norteamericano pueden encontrarse entre estos filmes en donde la disminución de recursos económicos obligaba a sus autores a reformular reglas narrativas adormecidas por la lógica del star sistem y desarrollar operaciones novedosas para solucionar problemas concretos de realización.

Entre los directores que se destacan se pueden encontrar nombres tan reconocibles y consagrados como : Don Siegel (La invasión de los usurpadores de cuerpos), Jack Arnold ( El increíble hombre menguante), Edgar G. Ulmer (Detour), Jacques Tourneur ( Camine con un zombie), Robert Aldrich (El beso mortal), Samuel Fuller (Shock corridor) y Joseph H. Lewis con su filme noir de 1949 Gun Crazy.

El filme de Lewis es un ejemplo de narración B noir en clave de melodrama, conciso, duro, evitando el sentimentalismo dentro de lo posible y edulcorando el relato solo en la medida que hace posible la caída dramática de sus protagonistas. Sustentandose en el periplo de una pareja de delincuentes, Lewis saca provecho a la lógica del road movies constituyendo una de las primeras parejas malditas del cine negro y desarrollando con agudeza la fascinación por las armas de fuego como si se tratase de una previsualización de gran parte del cine contemporáneo. Cada vez que los protagonistas se refieren a las armas o simplemente las portan parece que se tratase de una escena amorosa. La fetichización del arma se combina con las pulsiones incontrolables que esconde la imagen de la femme fatale para construir una hermosa obra sobre la imposibilidad de controlar la vida.





Carlos Heredero y Antonio Santamarina describen con exactitud la problemática de los filmes de este periodo que se cerraría según la tesis de su libro – El cine negro. Maduracion y crisis de la escritura clásica – con el filme de Raoul Walsh “White Heat” (1949) de la siguiente manera : “ Fugitivos y acosados por la ley, por una mujer, por el devenir de los acontecimientos o por la propia sociedad – Forajidos, El beso de la muerte, El abrazo de la muerte, El demonio de las armas ( Gun Crazy)-, los delincuentes de este período se muestran incapaces de gobernar sus propio destino, ese impulso que los ha lanzado por la senda del delito sumergiéndolos, de paso, en un laberinto espeso y fatídico del que no consiguen encontrar casi nunca el camino de salida.”


En las primeras secuencias del filme Lewis carga con todo el imaginario que el cine negro fue desarrollando durante un par de décadas, la ciudad en semi penumbras, la lluvia torrencial, un adolescente embobado frente a una vitrina que ofrece sus productos con pérfido impudor, revólveres y escopetas se presentan ante el joven Bart Tare como peculiares máquinas deseantes, dispositivos que no puede evitar y que catalizaran permanente sus pasiones. Sin pensarlo, destrozara la vitrina, robara un revolver y sin poder evitarlo caera de cara sobre le pavimento mojado, el arma – guiada por un destino nefasto- se deslizara hasta los pies de un policia, luego de eso la vida de Bart escapara completamente de control y vendrá el reformatorio, el ejercito y el amor unido al crimen

Durante su juicio Bart reafirmara su obsesión por las armas, aunque no necesariamente con la violencia, paradójicamente la única vez que utilice directamente un arma contra otro sujeto será para eliminar su objeto amoroso. Frente al juez el joven Bart dirá : “solo sirvo para disparar. Solo eso me gusta y eso haré cuando crezca”. Una declaración amorosa más que de principios que años después tendrá su respuesta cuando conozca a Annie Laurie Starr en una feria de diversiones, entre ambos se realizara un duelo de habilidad con el revolver que Lewis filmara como un cortejo amoroso, una estrategia de seducción que culminara con la pareja casandose en una capilla insignificante e intentando vivir como idealizaciones de filmes A de los cuarenta, luego completamente en bancarrota Annie presionará a Bart a compartir el crimen como futuro, opción que titubeante terminara por aceptar y que finalmente lo rebasara. La muerte en medio de un pantano será el recordatorio de la naturaleza oculta de una civilización incapaz de comprender sus misterios y temerosa de atisbar en sus ocultas motivaciones.

BIN-JIP (HIERRO 3): UN MELODRAMA ENSIMISMADO.(DVD)

POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.


Un fantasma recorre las calles de una ciudad de Corea, penetra en departamentos y casas con una pasmosa facilidad, luego en el interior se desliza por las habitaciones, escucha los mensajes telefónicos, repara los artefactos descompuestos, lava a mano y con delicado cuidado la ropa sucia que encuentra en los pisos solitarios que visita. No substrae nada, solo se cocina un plato de comida y usurpa por algún tiempo los puntos ciegos de las vidas de sus ocupantes. Esos tiempos muertos y esos espacios vacíos que reclaman la presencia de alguien para calmar su necesidad de sentido.

Tae-suk es un cuerpo en constante transformación, una tensión silenciosa, una sombra familiar que se adhiere a los contornos de los objetos olvidados, un monje profano con rituales que redimen el silencio de las cosas y así las salva del mutismo. Tae-suk es puro silencio reconcentrado, pero es una mudez profunda, capaz de otorgar sonoridad a su entorno, como en otros filmes de Kim Ki-Duk : “Primavera, verano, otoño, invierno…y primavera”, “Bad guy”, “La isla” o “Samaria”, sus personajes son capaces de reconstruir una peculiar religiosidad de tintes místicos en el trabajo físico y en la capacidad de ensimismamiento.

En sus entradas y salidas de los mundos alternos que visita, Tae-suk deja una huella, una marca que si se tratase de un filme fantástico se revelaría como una señal de horror e incertidumbre: objetos cambiados de lugar, máquinas desechadas que vuelven a funcionar, fotografías transformadas. Este personaje de aspecto gatuno como un emulo de los animales amados por Chris Marker ( otro fantasma que toma notas con su cámara) conoce –o reconoce- el amor en una de sus visitas, encarnado en el cuerpo de Sun-hwa, quien convertida en objeto-modelo-abandonado se pliega a su silencio con delicada gracia. Kim Ki-Duk construye a los amantes más introvertidos del cine contemporáneo. Híbridos de inocencia y estupidez que se desplazan por en el mundo dominados por rituales de seducción, en donde la palabra es un estorbo y lo fundamental son pequeñas celebraciones de enmudecimiento : lavar la ropa, retratarse en las casas visitadas, cortar el pelo de la mujer amada, dormir una siesta en la casa de unos desconocidos.

La vida de la pareja se torna rápidamente complementaria, no hay confesiones ni explicaciones, todo parece irrealmente sensato, como las parejas malditas norteamericanas al estilo de Badlands de Terence Malick, pero sin su carga de revancha social. Son dos quienes ahora penetran en las alcobas vacías, cocinan sus comidas, lavan sus ropas, se fotografían e incluso entierran a los padres que mueren abandonados en sus departamentos. La fantasmagoría melodramática de Kim Ki-Duk parece contagiosa como una patología benigna que busca insuflar una melancólica modorra en sus hiperactivos ciudadanos. La composición delicada y precisa de cada plano, la cámara que desciende continuamente sobre los encuadres como si se tratase de un Douglas Sirk filtrado por Ozu preparando amorosamente la ceremonia del te, el uso pudoroso y transparente del espacio off y la sentimentalidad candida pero estratégicamente astuta del fundido en negro sobre el sexo.





Los filmes de Kim Ki-Duk producen la extraña ilusión de ser estáticos y sin embargo la cantidad de eventos que sobrevienen a cada instante es mucho mayor que la de cualquier filme de acción, el asunto que es que no son predecibles sino que devienen sinuosamente, y parecen no acentuar la importancia de los acontecimientos por brutales o significativos que nos puedan parecer. En la última parte del filme, con la aparición de un breve destello de historia policial que implica el encierro en prisión de Tae-suk y la intervención despechada del marido de Sun-hwa, se podría suponer una cierta superioridad del elemento narrativo clásico por sobre las operaciones proliferantes de Kim Ki-Duk, sin embargo esto no es más que un repliegue para desarrollar una de las soluciones más convincentes y menos realistas de los melodramas contemporáneos: el triunfo de la sombra y de la estrategia amorosa fantasmagórica por sobre la noción de enfrentamiento épico. El duelista amoroso deviene en espectro tutelar y en amante silencioso.

TRAS EL CRISTAL SOLO HAY MONSTRUOS. (DVD)

POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

En 1986 el director español Agustí Villaronga presento su filme "Tras el cristal", casi veinte años después me es posible contemplar esta pequeña obra de culto, en donde el gótico hispano se combina con una mirada de perversión sadiana, que a estas alturas podría recombinarse con Sabato y sus familias porteñas enrarecidas ... Atmósferas enrarecidas de novela decimonónica, El monje de Lewis, Melmoth de Maturin o algunas páginas de Machen, Blackmood y aquella pequeña novela de goticismo escéptico y elegante que es Otra vuelta de tuerca de James llevada al cine con vocación preciosista en uno de los mejores filmes seudo fantasmales de los cincuenta, la poco conocida Los inocentes de Jack Clayton con Debora Kerr como la reprimida y sobreprotectora institutriz fotografiada por un siempre inspirado Freddie Francis con un blanco y negro similar a su futuro trabajo junto al mejor director del gótico americano contemporáneo David Lynch en su filme El hombre elefante ( posteriormente Francis lo acompañara en los primeros planos de Duna y a Scorsese en otra pesadilla gótica con su revisión de Cabo de miedo).


Klaus un investigador de incierto pasado nazi, un aparente violador de niños o algo peor que tememos suponer por simple asunto de pudor, un investigador del dolor y la tortura que toma notas en un libro, un manual de transformación perversa que rebasa la ciencia para rozar la necromancia de tintes lovercrafianos, que ahora habita en una mansión con ribetes de un acertado factor atmosférico a lo Mario Bava – solo recuérdese lo mejor de la Máscara del demonio y Operazione Paura con sus largos y morosos desplazamientos por habitaciones y pasillos en semipenumbras- ahora yace empotrado a un pulmón artificial como una criatura ignota y remota, aparentemente flácida e inofensiva fuera de su caparazón de acero como si se tratase de algún tipo de cangrejo ermitaño esperando ocupar un nuevo receptáculo.

“El horror como el pecado tiene su fascinación” comenta el joven aprendiz de torturador y pedofilo . El joven – Ángelo- fue espectador en su infancia de los últimos horrores del ahora perverso e inmóvil investigador y es paradójicamente quien llega a cuidar al monstruo invalido con supuestas razones reivindicativas y para eso lee su abyecto diario de tortura, y describe con detalle – mediante una textual y clínica lectura - la estrategia digna de un amante a lo bataille de clavarles una aguja en el corazón e inyectarle gasolina para luego contemplar con orgásmico placer los cinco minutos de estertores agónicos de la pequeña victima. El joven Ángel desea ser el discípulo de la bestia, el doble infecto, el trasgresor de tono Maldoroniano, el que usurpa a la bestia que yace inmóvil. El victimario yace indefenso como producto de una mecanismo de economía maldita y la aparente victima juega con satisfacción su papel de verdugo y amante -”ahora tú eres el niño”- le dice el joven al viejo nazi, mientras se masturba sobre el sepulcro de acero y eyacula en su rostro.

Esta dupla de simbiosis enfermiza, se ven acompañados por una mujer española – una Bernarda Alba reseca y neurótica que compartió el lecho de la bestia y ahora es carcomida por una enfermedad que desconoce y por una niña – la pequeña Rena- que es el cebo adecuado para un Carroll perversamente imaginativo y victoriano, en el sentido decadentista de un Rossetti, un Balthus o de las ninfulas vendadas de un Helwein.

El sexo se desliza enfermo por los pasillo, la mujer de cabello blanco, vestido negro y el joven aprendiz tras ella, se siguen, se seducen en un baile infecto que contamina y fascina a la mirada, el usurpador – aquel doble infernal que es Ángelo- casi un andrógeno, como un hijo bastardo del Visconti de Muerte en Venecia filtrado por lo vapores fétidos de Salo de Pasolini, esa oda refinadamente ordinaria a la pasión y el excremento, Angel la golpea, la arroja al suelo, ella corre y le muerde los dedos de la mano, se encierra en su habitación, las puertas se abren inexplicablemente, vuelan los picaportes, en un detalle netamente hispano o mejor dicho netamente del Buñuel mexicano, a la mujer se le caen las ligas como operación de un suspense a punto de rendirse ante la comedia, pero no es risible sino patético, no es erótico quizás un poco ridículo como aquel cliché de las superproducciones norteamericanas que obliga a sus actores protagónicos a besarse en los momentos más inesperados, frente al desastre el beso, en medio de una aparición fantasmal basta con cerrar los ojos y cubrirse la cabeza con una manta, y cuando un psicópata te sigue lo mejor es el retardo absurdo, aquel aplazamiento inverosímil que el gallo a llevado a los límites de la infamia.

La música y la atmósfera tienen algo de Argento y Bava, pero con esa oscuridad reseca y goyesca que solo los españoles y los mexicanos son capaces de ofrecer, resuenan ecos del encanto oscuramente ingenuo de Los Inocentes de Clayton y recientemente de Los Otros de Amenabar, enclavada entre ambas tendencias, más actual pero menos moderna con solución fantasmal explicativa y definitiva que le sustrae el encanto de lo incierto, no olvidemos esa pequeña Rebeca de .Hitchcock que renace con nuevo encanto en su lectura compleja en Vértigo, nuevos usurpadores, Orfeos y Ofelias falseados. Al concluir la cacería el joven cubre a la mujer con una manta roja para luego amarrarla a un dogal y ahorcarla desde el segundo piso de la casona , los ecos me llevan a..El pájaro de las plumas de cristal, Suspiria...e Inferno y a un antecedente hispano poco conocido, La residencia de Narciso Ibáñez Serrador, el mismo que realizará ¿ Quién puede matar a un niño?....lejano padre espiritual del Alex de la Iglesia de La comunidad.

La pequeña hija del monstruo de metal y huérfana de la madre le pide al asesino que duerma con ella porque tiene miedo, la petición – y perdición- de la idealizada ingenuidad infantil, una caperucita perturbada que solicita los favores del licántropo, una versión sucia de Shirley Temple, la novia de América, el suspense como estrategia gótica reactualizada por Hitchcock.

La incipiente complicidad entre la niña Rena y Ángelo, un abrazo que los pierde en nuevos sentidos que nos perturban, pues es imposible que la niña no sepa lo que acontece en la casa aquel primer ritual perverso que reactualiza el placer del hombre del pulmón de acero, aquel que mira todo el mundo través de un espejo sobre su rostro, el niño será seducido y torturado por Ángelo y el placer será absorbido y compartido por la entidad bicéfala. Ángelo asumirá poco a poco la mascarada fetichista del nazismo, con su abrigo largo y oscuro y sus lentes ahumados, en tanto la pequeña asume el rol de prometida e hija.


Pronto vendrán otras muertes, el sacrificio del niño cantor, un degüello patético y humillante .El gran asesino nazi ahora es la victima mediante una oscura trastocación valórica, el niño victima es ahora victimario, nadie parece ser inocente pues nadie quiere serlo, en tanto el circulo vicioso se contrae ,la niña huye y vuelve, la relación entre ambos se ha estrechado, el doble finalmente se ha fundido uno muere el otro lo usurpa y lo sustituye en su inmovilidad clínica, los gestos se repiten y se desplazan desde Klaus a Ángelo y de él a Rena ,quien finalmente se transfigurará en un victima – niño rapado, amante e hijo- dispuesto a la tortura del placer abyecto por parte de su amante que yace postrado tras el cristal.