FORMATOS ALTERNATIVOS

2006-10-29T21:36:00.000-08:00

FEAST : LA REVANCHA DEL CINE B.(DVD)
por Miguel Angel Vidaurre.

“Créanme, no prefiero los bajos presupuestos. Si tuviera más dinero, con toda seguridad encontraría la forma de gastarlo en algo” Larry Cohen.

Feast tiene un peculiar origen, pues a diferencia de otros filmes de horror de bajo presupuesto, su origen no se vincula directamente con la industria establecida sino con el Project Greenlight que producen Ben Afflek y Matt Damon (En 1998, Damon y Affleck se asociaron con el productor asociado de Will Hunting y viejo amigo, Chris Moore, para formar Pearl Street Productions, conocida ahora como LivePlanet. LivePlanet creó y supervisa Project Greenlight, en el que los aspirantes a realizadores enviaban sus guiones originales a Affleck, Damon y Moore a través de un concurso en Internet. En diciembre de 2001 la HBO estrenó una serie documental de 13 episodios que narra la realización de la película independiente Project Greenlight, y la película Stolen Summer se estrenó en marzo de 2002)

La opera prima del actor y ahora director John Gulager es una esperpéntica combinación de horror fantástico y comedia negra que rescata con agilidad la herencia de los filmes iniciales de Peter Jackson, Bad Taste y por sobre todo Braindead, la cual a pesar de ser una relectura en clave de comedia bizarra de los filmes de zombies al estilo de George Romero combinada con Psicosis de Hitchcock, poseía un nivel de violencia y un manejo de la estética del splatter muy superior a las obras originales.

El filme de Gulager juguetea con los clichés establecidos por diversos filmes de horror que han situado su acción en el encierro de sus personajes y en la amenaza persistente de un enemigo externo. Desde “Los Pájaros” y su relectura en clave revenantes caníbales con la trilogía de Romero, la estructura de hombres acorralados por fuerzas incontrolables y en la mayoría de los casos incomprensibles, dictamina una trama débil, una serie de personajes gruesamente diseñados y un conjunto de muertes planteadas como estructuras de guiñol, por lo tanto más cercanas a la sátira que al drama.

Feast es fundamentalmente una comedia de horror terminal. Un grupo de personas reunidas en un bar de mala muerte en medio del desierto que son literalmente decapitadas y devoradas por una grupo de entidades monstruosas de origen impreciso. Todos los intentos por sobrevivir se ven frustrados ya sea por la estupidez de los improvisados combatientes o por la efectividad de las criaturas. La antisentimentalidad es una de las bases de este tipo de filmes y posiblemente se trata de la característica fundamental que lo distancia y diferencia de filmes similares pero de presupuestos mayores. En que otro tipo de filmes de horror que no sea de clase b se puede encontrar una trama más simple que llega a ser un mecanismo perfecto de exterminio sin justificaciones o en donde se puede contemplar el asesinato imprevisto del supuesto héroe del filme en los primeros 10 minutos, o la imagen de un niño devorado frente a los ojos de su madre antes de la primera media hora. Si bien es cierto que la vulgaridad tanto temática como en su puesta en forma es casi parte constituyente de este tipo de cinematografía, no es menos cierto que es en esa vulgaridad y por lo tanto el desprecio por las buenas maneras de cine industrial de espectáculo en donde se encuentran las mejores virtudes de este cine.

2006-07-07T14:35:00.000-07:00

CAPTURING THE FRIEDMAN, el secreto que destruyó una familia, y quedo todo grabado

Imagen de archivo, entrevistas diversas, punto de vista difuso, imagenes de apoyo, personajes que intentan defenderse a sí mismos a como de lugar, un caso de pedofilia y una familia derrumbándose, hacen de este documental una obra fuerte, densa emocionalmente y en donde nadie queda juzgado de antemano, sino que cada uno se va formando con el mismo.
Los friedman son una familia de clase media americana, que viven en un suburbio estadounidense, de aquellos que representan el orden y la homogeneidad cultural. La familia americana, conectada, de tres hijos (todos varones) y un padre, profesor con premios del estado. El documental se realiza el año 2003 cuando Jesse( el segundo) sale de prisión luego de cumplir una condena de 10 años por cargos de pedofilia. En este presente se toma todo el pasado, principalmente por imágenes de la misma familia en su convivencia; la pequeña camarita en un comienzo registraba "los momentos hermosos en familia", pero luego se volvió un artefacto de conflicto que registró todo el juicio, en el que la policía acusó a Jesse y su padre de más de 1000 casos de pedofilia. De esta forma el presente se llena del pasado al momento de las entrevistas y las respuestas que venían desde los hijos(los cuales ven a su padre como un héroe) se van contradiciendo con las de la madre (la más débil y´única que abandonó a la familia), sumadas a las de abogados o detectives.

De este modo el documental real es la captura casera de la familia, más sus recuerdos de la época, que, ellos mismos dicen, son el material grabado. Se nota una cierta actuación ante la cámara, ya que de algún modo ellos sabían que sería prueba de juicio a la familia en el futuro. "si ustedes son policías, jódanse, este es un asunto entre yo y mi yo futuro, asi que...mierda, apaguen eso" decía el hermano mayor a cámara en un momento. Lo más interesante de todo es el cómo una familia tan bien formada, por un descubrimiento oscuro de uno de sus formadores, se desarma, y cómo no tiene noción de volver a armarse, ni siquiera un intento. La verdad en el documental nunca se sabe, el padre es acusado y muere, pero el recuerdo nunca lo hace. De este modo nos vamos encontrando con mensajes negativos intrafamiliares, con una madre que no habla de "mis hijos", sino que dice " sus hijos". Y con una realidad que nos va golpeando junto a los testimonios, que es la captura de la familia. Vemos cómo la noche anterior a partir a la cárcel son verdaderas fiestas de despedida en las que la madre no sabe cómo reaccionar. Es uno de los mejores documentos para comenzar a criticar la seguridad de una familia, eran 33 años de casados y 33 años de engaños. Habla de cómo el hombre ilustrado no está absuelto de males. De cómo cada lazo tiene una cuota de hipocresía, de el cegamiento de tres hijos. Abalan jóvenes que fueron violados o abusados, luego contradicen los hijos y es ahí donde como espectadores hay que empezar a tomar opciones, porque cada lado tiene una válides propia y ninguno de los discursos destruye al otro.

Una obra moderna y ambigua, que utiliza el video casero como sustento de una historia que casi parece ficticia. Que destruye muchos discursos de la seguridad del mundo actual. Desde lo que pueda ser tu padre, hasta lo que pueda ser el profesor mejor catalógado; desde lo que pueda ser la ley, hasta lo que pueda ser una esposa; desde lo que puede ser el teatro de una familia, hasta los momentos de real estupides que se ven para las circunstancias en que los vemos; desde lo que puede ser una familia, hasta lo que puede ser su destrucción.

Además, nos muestra como cambia el documental cuando no se opina desde fuera sino que se daja armar con lo que se va topando y de este modo, el documento no es información, solo imagenes y puntos de vistas. Nunca se cierra.

DVD Y en CINEMAX, durante Julio.

2006-05-12T19:28:00.000-07:00

PAT GARRET AND BILLY THE KID : HEROES RELUCTANTES (DVD).

POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

Las trazas intinerantes de los héroes peckinpanianos, se magnifican en “Pat Garret and Billy the Kid”. ( 1973), en donde los tiempos muertos, la dinámica erratica de los personajes, una sensación persistente de precariedad y envejecimiento, constituyen elementos formales que profundizan el caracter límite del héroe en el western autoreferencial concebido en la decada de los sesenta. Cita autoreferente del género, a la vez que homenaje nostálgico, la presencia de los envejecidos rostros de los antaños héroes del western clásico - cual residuos icónicos de un tiempo dorado e inocente - filtran una dosis de crueldad aldrichiana en la ya de por si nihilista poética de los Sunset Boulevard peckinpahnianos. Actitud iniciada con “Ride the high country”, al presentar el crepuscular devenir de una pareja de héroes sin trabajo : Scott y McCrea ( incluyendo en un papel secundario a L. Q. Jones), que culmina con la muerte de uno de ellos, en un duelo que posee más el carácter de un suicido romántico que el de un real enfrentamiento, estética de la muerte que posee a su cima inmolativa en “The wild bunch”. ( La pandilla salvaje. 1969).

En “Pat Garret and Billy the Kid”, los viejos rostros : Emilio Fernández, Slim Pickens, Katy Jurado, Jason Robards, Jack Elam, Paul Fix, entre otros, configuran el intinerario de la forma clásica, índices icónicos que remarcan la perdida de la inocencia del género, o posiblemente su deterioro crítico como género especifico y su ingreso definitivo al proceso modernista en tanto operar al límite de sus códigos .
Movimiento doble que constituye la trama formal compleja que ilustra la problemática del héroe situado en el umbral de las antagónicas pulsiones que lo escinden. Garret y Billy, convocan una dual posibilidad de búsqueda de una salida : el primero opta por la traición a los viejos tiempos y la adecuación a las nuevas actitudes, en tanto el segundo, recalcitrante en la permanente afirmación de lo pasado, se individualiza en su adecuación sin matices frente a la incipiente modernización del oeste : “ Los tiempos están cambiando” - dice Garret a Billy, el cual le contesta lacónico : “Los tiempos quizá, pero yo no”. “Este país se hace viejo y quiero envejecer con él”, observa Garret.
Los errantes pistoleros de Peckinpah no se reservan para una futura victoria, estoicos furiosos se entregan resignados a un enfrentamiento sin esperanzas : los hombres de “The wild bunch”, enfrentan a cientos de mexicanos en un gesto de enloquecido heroísmo suicida. Luego de una caminata ritual, presentada como una ceremonia de tácito acuerdo ante la inminente muerte, el forajido Pike Bishop (William Holden) dispara contra el general Mapache (Emilio Fernández), instituyendo un espacio de sagrado silencio que precede a la cruenta matanza. La fisura que inicia el disparo de Bishop, es comparable al espacio que existe “ entre el paso motor y el paso de baile, lo que Alain Masson llama un grado cero, como una vacilación, un desajuste, un retraso, una serie de fallos preparatorios, o por el contrario un brusco nacimiento”.( Gilles Deleuze. La imagen-tiempo. Estudios sobre el cine 2. Paidos.1987). Fisura que quebranta el espacio-tiempo de corte realista de la caminata inicial, convocando la muda vacilación de los hombres de Bishop frente a las legiones de Mapache, y situando al espectador ante los preparativos de la danza macabra que proseguirá, mediante la forma manierista y autodestructiva de un montaje desenfrenado, en una carnalidad apasionada de la cual carecía su predecesor eisensteniano.

La dupla de Garret y Billy recorre una doble senda de envejecimiento y decepción. En forma de un descarnado y árido road movies, los héroes terminales de Peckinpah trashuman silenciosos, discretos y periféricos, cual espectros de un pasado esplendoroso, pero definitivamente clausurado. Figuras saturadas, violentamente extremas, subyugadas a un temible destino que se abate enmudecido y decadente sobre ellos; héroes del olvido, cansinos, agotados por su recorrido anclado en la desesperanza.

2006-05-11T23:45:00.000-07:00

Last Days.

por Karla Kri

“…en todo caso, había un solo túnel, oscuro y solitario: el mío” Ernesto Sábato.

Generalmente vemos películas biográficas que nos muestran toda la vida de una persona, nos explican su pasado, nos justifican su comportamiento, su manera, los sucesos de su infancia que lo hicieron como es; si el personaje es “malo” o “raro” hay siempre una excusa, si el personaje es “bueno”, bondadoso, o superdotado, se nos recalca lo talentoso que es, y se nos muestran todas las dificultades que tuvo que superar. Last Days, es una película que sólo nos quiere mostrar desde una mirada externa no invasiva, la soledad de un determinado músico en los últimos días de su vida.

Gus Van Sant en esta película tanto como en Elephant (2003) utiliza la repetición de tiempos, es decir, mostrar la acción de un personaje en un momento determinado, y luego, jugando con el tiempo de la película y con la conciencia del tiempo del espectador mostrar ese mismo momento pero desde la perspectiva de otro personaje donde luego se juntan los dos creando otra realidad y otro espacio, produciendo un nuevo significado de lo que es el tiempo y la simultaneidad de acciones en un mismo espacio. Esto nos da a entender las distintas miradas de los personajes, sus subjetividades, sin la necesidad de entablar un dialogo de discusión sino que mostrar las distintas acciones respecto a una misma cosa.

- "I'm sorry, that I'm a rock & roll cliche?"- Esta frase se ríe de si misma dentro de la película, Blake es eso, es el cliché, y al mismo tiempo, es completamente distinto, es real, está de verdad solo, se logra transmitir la sinceridad de este personaje que al parecer no tiene ninguna motivación para vivir, sin caer en el melodrama típico de los suicidas o los depresivos. Esto también se representa en la utilización del sonido, más bien, en la voz de Blake cuando está solo, no se le escucha lo que está diciendo, eso ya no es lo importante porque no importa cuan triste o desesperado sea lo que está diciendo, es mucho mas fuerte y mas simbólico para entender la soledad que nosotros espectadores, los que están ahí para oírlo, no lo podamos hacer. Otra escena que recalca esta soledad, es la escena del bar al cual acude Blake, en él se le acerca un individuo, un conocido con pasado de admirador que ansía su aprobación, su consejo; a lo que Blake no responde, ni si siquiera mira, ni siquiera está ahí en ese momento, responde con un silencio, y una sutil y rápida desaparición dejando a este individuo con las palabras y los “elogios” en el aire.

La cámara que lo sigue es una cámara documental que pareciera estar ahí definitivamente con el consentimiento de quien se está mostrando, sabemos que no es así, pero pareciera construirse como un documental ficción. La película nos va cambiando de lugar como espectadores, primero la sensación de realidad, de creer estar viendo a Kurt Cobain, por la secuencia de varios planos generales, ausencia de primeros planos que muestren su rostro, además los movimientos del actor (Michael Pitt), su ropa, la inclinación de su cabeza y la caída de su pelo son iguales a los que todos tenemos en nuestro imaginario del legendario vocalista de Nirvana. Luego, a través de una operación muy simple, que es que su nombre no sea Kurt, como todos esperábamos, sino Blake, nos separamos del documental entrando en la ficción. Esto es interesante porque nos hace acercarnos y a la vez distanciarnos lo cual es un buen método para tener conciencia de que lo que vemos no es sólo una representación de una historia real sino que también presenciamos de una ficción construida que puede ser totalmente aislada.

Esto me parece muy rescatable porque se plantea que ya no necesitamos películas basadas en libros que digan lo mismo que está en los libros, la lectura es necesaria y es algo totalmente diferente al cine, tampoco necesitamos que se nos haga una biografía de una persona a través de un medio audiovisual. Las películas basadas en hechos reales o en vidas de ciertos personajes de la historia deben llegar a ser algo más, deben lograr constituirse como otra cosa separada de su idea de origen, formar parte de lo que se está contando pero sin que el espectador olvide lo que antes sabía de ese tema, con esta película lo que se logra no es plasmar una imagen de Cobain encima de la que todos teníamos en nuestro imaginario sino que agrega otras cosas a este, se plantea como algo mas, como algo separado y como un enriquecimiento sobre lo ya conocido.

2006-05-08T21:06:00.000-07:00

THE PROPOSITION : NICK CAVE ENCUENTRA A PECKINPAH.(DVD)

por Miguel Angel Vidaurre.

“La suerte no perdona a nadie” (Euripides).

Un paisaje desértico, el calor acechando con violencia sobre un poblado más cercano a un miserable caserío que a un pueblo, cientos de moscas adheridas a los rostros y las espaldas sudadas de sus habitantes que contemplan con morbosa abulia como desollan vivo a latigazos al integrante de una pandilla. La escena parece tomada de “One-eyed Jacks” (1961), ese western ambiguo y anómalamente oceánico, que resulto de la única intervención de Marlon Brando en la dirección de un filme, cuando al personajes interpretado por Brando lo flagelan ante el pueblo atando sus brazos a un poste horizontal, no sin antes quebrarle los dedos de su mano derecha a culatazos, imagen con claras referencias a la pasión cristiana pero contaminada por una buena dosis de histérico masoquismo brandoniano.

Casi treinta años después aquella imagen de castigo público reaparece en el filme de Clint Eastwood “Unforgiven” (1992) como elemento catalizador para el estallido de la venganza (anteriormente la imagen del hombre azotado hasta la muerte ya había aparecido en la incipiente filmografía de Eastwood en “High plains drifter” (1973)). Hombres azotados en público, comunidades desintegradas unificadas bajo la consigna de la revancha social, el western de tono crepuscular originado en los sesenta deviene en tragedia decadentista.

Con Nick Cave en el guión, el director John Hillcoat construye un filme dotado de una sucia resplandecencia, una versión australiana del western americano de vocación fronteriza con una carga de tragedia clásica que es capaz de actualizar las nociones de protarchois Ate – la ceguera enviada por los dioses-desarrollada por Esquilo en su Agamenón que cuando golpea comporta la ruina inevitable.

Al estilo de los pandillas autodestructivas de Sam Peckinpah, el grupo de asesinos que protagoniza “The Proposition” no busca justificación en sus brutales actos, viven en una especie de iluminación narcótica que los arrebata del mundo cotidiano para volcarlos en un constante flujo de destrucción. Un líder mesiánico y alcoholizado, al estilo de los personajes interpretado por el Indio Fernández y una contraimagen encarnada por el hermano cargado de arrepentimiento que al borde la muerte – esa agonía purificadora que sumerge a los personajes de Eastwood en sus pequeños infiernos privados - se reencuentra con un indicio de la vieja ética del western clásico.

Figuras atrabiliarias sin posibilidad de salida, en donde el paisaje, el viaje y el enfrentamiento ya no operan como formas posibles de reivindicación o al menos como intención de fuga de una realidad impresentable. Las moscas cubren todos los cuerpos y la única escapatoria es la matanza. El héroe ya no solo ha sido exiliado del mundo sino que además ha sido poseído por la locura enfebrecida de las viejas erinias. Lo único que resta son tristes baladas de la muerte.

2006-05-01T18:04:00.000-07:00

BUBBLE : ANOMALIAS EN LA INDUSTRIA.
por Miguel Angel Vidaurre.

“Cuando mirábamos las escenas que habíamos grabado en la computadora en mi habitación del hotel, podíamos comenzar a editarlas y al día siguiente grabarlas de nuevo de un modo completamente distinto. Eso es fabuloso”. (Steven Soderbergh).

Bubble es un filme excéntrico, posee una factura enrarecida por el uso del digital, las actuaciones hiperrealistas y anonadadas de sus protagonistas, por una locación que pese a su realismo pareciera ser un estudio para un film de gótico americano y por un ritmo moroso que parece mascullar el tiempo.

Tras Bubble esta Steven Soderbergh, reconocido por sus filmes espectáculos como Ocean’s Eleven, su conexión con George Clooney a nivel de producción, al estilo de esas viejas sociedades entre Burt Lancaster y Ben Hecht o Douglas y Kubrick, que permitieron en su época el relativizar el poder de los grandes estudios no solo sobre los autores sino también en la elección de filmes de sus actores, y por la realización de un filme de bajo presupuesto en los inicios de su carrera y otro aunque esta vez con un reparto de actores industriales cobrando sueldo mínimo y llegando a las locaciones por sus propios medios, el filme se llamo Full Frontal y estaba determinado por una suerte de decálogo de obstrucciones al estilo del dogma de Von Triers.

Entramando una serie de estrategias formales, como la manera de trabajo de directores como Shirley Clarke o Lionel Rogosin, combinado con el trabajo en terreno de los documentalistas promotores del cine directo como Denis Mitchell, los hermanos Maysles o Pennebaker, con aquella lectura oscura y soterrada del sueño americano en clave gótica sureña – la icnología optimista y luminosa de Rockwell pasada por el retazo del film noir y las pesadillas suburbanas de los citadinos-.

El filme de Soderbergh es anómalo, escapa a la tensión de la obra experimental con relación al canon industrial dominante y acomete en dirección a una propuesta lateral en donde la pura agresión o el ejercicio estilístico dan paso a un filme que respetando los códigos narrativos más acentuados en el inconsciente de producción cinematográfica, como el uso de una construcción de guión narrativo – escrita en virtud de la relación establecida con los habitantes del pueblo en donde se desarrolla el filme – que es capaz de respetar elementos claves como ciertas rupturas y esbozos de clímax que permiten producir un efecto de despliegue a nivel de acontecimientos.

Grabada en alta definición, con un equipo de personas similar a la de un documental, seis personas en un rodaje de 18 días. El filme se exhibió en salas de cine y paralelamente se estreno en televisión por cable y dvd. El centro de la operación implicaba la noción de concentrarse en un espacio físico que permitiera el desarrollo de toda la grabación, una fábrica de muñecas plásticas para niños en Ohio y su entorno de población trabajadora.

La fábrica – un verdadero encuentro en cuanto a espacio y textura – deviene en uno de los protagonistas del filme, su ruido interno, sus mecanismos envejecidos, las técnicas semindustriales de producción, la monotonía cansina de sus trabajadores. Todas esas prensas, moldes, fundidoras de donde se extraen trozos de muñecas como si se tratase de un enorme matadero de pequeñas criaturas. La vinculación entre la locación escogida, el desarrollo de un texto, llámese guión en su sentido tradicional o simple escaleta-diagrama o la formulación de una estrategia formal no es nada nueva en ciertos procesos y etapas del desarrollo del lenguaje cinematográfico. Casos recientes son ciertos proyectos de Tsai Ming-Liang, como The Hole y Goodbye Dragon Inn, en donde la locación fue imprescindible para la formulación del argumento y la puesta en forma del filme.

Gracias a las propuestas semidocumentales, el filme registra a los habitantes del pueblo en sus momentos ínfimos, sus conversaciones titubeantes, los desplazamientos lentos y el uso de sus cuerpos sin la preparación de las técnicas actorales profesionales. Soderbergh aprovecha estos cuerpos no vistos antes en la ficción cinematográfica, los rostros que parecen salidos de los fotógrafos sociales norteamericanos, para ir introduciendo progresivas dosis de ficción en el casi inexistente argumento central, contaminando poco a poco como si se tratase de un virus que enferma y a la vez revitaliza la adormecida realidad.

2006-04-03T17:15:00.000-07:00

Divagaciones sobre Wong Kar Way, desde sus divagaciones sobre Argentina
(HAPPY TOGETHER)

Happy together parece ser un simple documental de unos atormentados cineastas hong koneses que querían descubrir Argentina, no desde ser turistas, si no que desde su experiencia. De este modo el tan mencionado Wong Kar Way, crea su película "arte poética" como podrían llamarla literatos del siglo XIX. El lenguaje reflexivo que arrastra el film, usando la palabra reflexiva como algo que habla sobre sí mismo, hace que esta película sea la más íntima para reconocer los métodos Way. Ya es sabido que trabaja sin guión, por lo que viajó a Argentina con una idea en construcción vulnerable en mente y sin siquiera tener locación definida; comentado también es su afición por el lenguaje del clip y más aún el despilfarro de material sin usar que queda en algún lugar que no es el corte final. Pero eso no es nada si en el resultado final no se imprime ese deseo de hacer un cine desde la imagen, más que desde el texto. Y hacerlo desde la imagen termina construyendo la experiencia misma en impresión. Algo asi como usar el cine como un simple registro, sin reglas estéticas de manual y alejando el concepto de bello del de "la belleza". Utilizando distintas películas y distintas temperaturas de color, dándole importancia estética más que nada al registro. Y es así como el registro hace que la imagen carezca de una información determinada que quiera contar y hace que esté en una constante búsqueda de esta, y así logra finalmente el ecuentro con lo narrativo. Es el proceso inverso, algo que parecería lógico al pensar que el cine está compuesto de imágenes y que de ellas se vale en gran parte, pero que no es lógico ya que el séptimo arte arrastra una larga historia subordinada al texto, hasta el día de hoy. Da para especular entonces de dónde tomar está película, que cuenta el melodrama de un amor imposible que termina abierto a las nuevas imposibilidades de encuentro, y que ocurre en las calles y hostales de Buenos Aires y algunos alrededores de la ciudad. Alguna vez Doyle(su fotografo) dijo que el film trataba de cómo se sentía un hong kones en Argentina, haciendo alución a que hablaba de todo el equipo de rodaje. Eso queda suelto y sin fundamentos al ser una simple opinión, pero al ver la película uno nota que llegaron a filmar "la vida" de los actores.

Wong Kar Way ya descubrió que hay un público que puede seguir una historia en base a tres o cuatro voces en off que cuenten en dos frases lo que está ocurriendo en el film, por lo que, en base a eso filma y filma y no deja de filmar. Y así filma la vida de dos hong Koneses en una pieza de hostal. Cómo cocinan, cómo se lavan los dientes, cómo beben en los bares, cómo no hacen nada, cómo van a comprar cigarros o cómo juegan a la pelota en alguna calle de la ciudad sin siquiera saber de qué se trata el fútbol por mencionar algunos actos. Esto hace que sus personajes carezcan de una definición y que no estén enjuiciados bajo ningún punto de vista. Son filmados sabiendo ellos que la historia es de dos homosexuales, y con dos o tres peleas entre ellos basta, lo demás es imagen, algo de texto en off que sostenga la historia y si no, música melodramática en español que enfríe al estilo documental que se vive constantemente. Por otro lado, al las actuaciones ser más para registro que para hacer avanzar la historia de manera "coherente" al cómo avanzan las historias en las películas más típicas, nadie cae en clichés de qué es un gay, porque finalmente un gay es un tipo que gusta de un hombre y no mucho más que eso, sumado a todas las otras diferencias que pueden tener dos personas cualquieras. De eso, tan obvio a simple vista, se encarga Wong Kar Way, y lamentablemente en nuestro cine esa obviedad no la hemos asumido aún (ver fuga). El no enmascarar, o para usar un lenguaje menos complejo aún, el no disfrazar a los personajes en un concepto que los encierre, eso hace que todo el cine de Way se aleje de cualquier genero al que se acerque, porque se acerca a ellos desde un estilo propio, desviado, no canonizado, de intentos y fallas. Y aún más logra incluir la falla al resultado sin que se enjuice en esos términos.

Además, finalmente, sin siquiera tener la intención, termina mostrándonos su visión sobre Argentinas. Reflexiones de Wong Kar Way sobre Argentina o Happy Together, es lo mismo. Que el método es parte de la película ya se ha repetido hasta el cansancio, que en Wong Kar Way la tesis se comprueba es un hecho.

2006-03-24T15:10:00.000-08:00

THE INNOCENTS : UN PEQUEÑO CUENTO MACABRO.(DVD)
POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

En 1961 el director ingles Jack Clayton realiza una pequeña obra de horror gótico que adaptando libremente la novela de Henry James “Otra vuelta de tuerca” es capaz de construir un universo enrarecido por múltiples capas de fantasmagorías sexuales, fantasías psicoticas y posiblemente oníricas ( deberíamos agregar la alta posibilidad, por gratuidad a la maravillosa polisemia del filme, que todo lo que en él contemplamos sea realmente un fenómeno paranormal, lo cual nos enfrentaría a la literalidad del filme que incluso a sido rechazada por Clayton pero no por nosotros sus activos espectadores).

La fabula es conocida, una institutriz (interpretada por una brillante y por lo mismo insoportable Deborah Kerr) de aspecto nervioso e ensimismado que se hace cargo de dos pequeños que habitan junto a su ama de llaves en una antigua mansión de campo en la Inglaterra victoriana, la casa en si no tiene nada de particular pero un cierta fetidez ronda por sus extensos jardines. Poco a poco pequeñas situaciones comenzaran a saturar el idílico espacio de un raro perfume como aquellas pesadas flores tropicales que sobreviven en los invernaderos, no es propiamente horror lo que tensa la atmósfera sino algo más complejo e indiscernible. Extrañas apariciones tras los cristales de las ventanas, voces en el aire que llaman a los niños, la silueta de una mujer en las riberas del pequeño lago, una musiquilla tarareara por la pequeña y luego reforzada por una caja de música olvidada en un desván, el cambio progresivo del carácter de los pequeños como si sus cuerpos solo fueran el refugio de mentes adultas, y la histeria progresiva de la institutriz quien deviene en narrador inestable de la historia.

Este pequeño y siniestro filme – pequeño en cuanto carece de parafernalia o espectáculo grotesco y se reduce a una serie de operaciones formales que sin develar el enigma nos envuelve en una mortecina bruma de ambigüedad moral- posee una serie de cualidades que le transforman en una obra excéntrica por derecho propio.

Por una parte está el giro repentino y sin continuidad de su director, Jack Clayton, quién fue uno de los pilares del Free cinema ingles a fines de los cincuenta con su filme “Room at the top”, en donde relataba en tono semidocumental ( el tono realista y un tanto puritano fue parte esencial de la propuesta de los jóvenes iracundos británicos) el ascenso y caída de un arribista, y que en pocos años de distancia es capaz de construir esta pieza de horror fantástico capaz de competir con las mejores obras de Fisher realizadas con mano maestra para la factoría Hammer.

En el guión también tenemos a un participante inusual en este género, el escritor norteamericano Truman Capote, quien sin tener mayor experiencia en lo fantástico realiza una lectura de “Otra vuelta de tuerca” que posiblemente habría dejado bastante conforme a Henry James, con sus posibilidades de lectura desde parámetros que no sean los del género fantasmal con tanto arraigo en la Inglaterra victoriana.

Protagonista fundamental en esta triada es el director de fotografía Freddie Francis, figura reconocida de la factoría Hammer y con varios filmes como director, el cual sin embargo ha realizado sus mejores obras desde la fotografía siendo utilizado por directores del calibre de David Lynch o Martin Scorsese.

En “The Innocents” la opción Fotográfica recayó en un blanco y negro con fuertes tendencias a los grises, una paleta de toques esfumados, como si todo el tiempo una pesada neblina cubriera al filme. Un uso constante de primerísimos planos con una nítida profundidad de campo – rostros recortados contra la pantalla y fondos de ambigua significación como un San Sebastián torcido sobre un muro de hiedra que parece extraído del imaginario de Jacques Tourneur en “I walked with a Zombie”- y el uso intensivo del fundido encadenado de manera que las imágenes se sobreponen en capas de gran potencia pictórica que amplifican la extrañeza del filme y le otorgan un moroso encanto, un erotismo soterrado que se expande por su superficie como una enfermedad letal y seductora.

2006-03-24T15:00:00.000-08:00

SARABAN O PERIFERIAS DE LA CATASTROFE.(DVD)

POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

“El motivo de que no pase los días sumido en la desesperación y las noches llorando es que estoy enamorado de esta ruina que soy. Por ello no merezco compasión alguna y lo probable es que no la obtenga.” Berbellion.
La vida conyugal tensionada al límite emocional y psicológico, un infierno reconcentrado entre los muros de la cotidianeidad en donde lo que no es amor puede devenir en odio.

Los protagonistas de Saraban están en los límites de la automutilación espiritual. Acosados por la soledad y la vejez intentan como una y otra vez lo imposible, la reconstrucción de aquello que destrozado a mordiscos es ahora solo un jirón sanguinoliento. Las babas del amor pervertido, la pesadilla de la breve utopía fracasada y sin embargo mantenida con patética desesperación como un ideal posible ( nada peor que los ideales que se niegan a morir pues para sobrevivir al tiempo y al desgaste de la cotidianeidad precisan de la formación de duras costras que intentan protegerlos del vacio….aquella carencia que cual horror vacui persigue a todas sus criaturas condenadas a la inútil búsqueda de trascendencia).

Bergman vuelve a hundir a sus personajes en su fetida irreductibilidad, desde donde pasmados entre el intelecto y una abortada emocionalidad se contemplan atrapados en una vida que parece extraída de una fabula perversa de Strinberg o Ibsen, con sus fantasmas gimoteantes y sus atmósferas enrarecidas a medio camino entre Munch y Otto Dix. Planos fijos, rostros que nos observan con excesiva detención desde el interior del filme, despojandonos de nuestra posibilidad de dominar el espectáculo,

“ A veces sueño que se me caen los dientes y escupo pedazos amarillos carcomidos”. Bergman.

En ocasiones Saraband parece un filme impostado, lastrado de una envejecida teatralidad de sitcom existencialista, pero a la vez se presiente un susurro oscuro y bajo como las notas del chelo que trasportan una dinámica de intenso dolor, una irrupción del ridículo a escala cósmica que Bergman ha situado una y otra vez al interior de su filmografia.

La pareja de Saraband se ubica en el tramo final del amor – o de la ilusión de aquello llamado amor – en un espacio desesperado en tanto carencia absoluta de esperanzas y ausencia de voluntad para reformular nuevas narraciones amorosas. Nada de ingenuidad puede encontrarse en la pareja de reluctantes ancianos, y la ingenuidad combinada con ciertos grados de estupidez son elementos fundamentales para devenir en enamorado o en héroe, el exceso de inteligencia culta sobrecarga la vanidad y desgasta el vitalismo irracional de las bestias humanas.

Estrategias formales instaladas en el formato televisivo de un melodrama claustrofobico al servicio de un imaginario que opera desde hace décadas, Bergman no retorna al cine sino que opera desde las posibilidades del set y la grabación digital para revisitar sus antiguos temores ahora encarnados en los cuerpos envejecidos de sus actores. Los miedos y temores de las décadas anteriores ahora se concentran en el pequeño formato como si la angustia del primer plano cinematográfico se trasladara al cuerpo completo en la pantalla del televisor – ya no hay proyección sino transmisión –.

Los fantasmas del desamor y la inexcusable realidad de que para vivir se debe dañar a los que se supone amamos vuelven a operar desde los cuerpos quebrados por los años y la desgracia emocional. Nuevamente Bergman sitúa la antisentimentalidad como premisa para enfrentar a sus personajes y desnudarlos a través de una catódica hora del lobo. Luego de la vejez la muerte en soledad. No hay otras salidas en su frío mundo de intelectuales incapacitados para sobrellevar la vida y mucho menos ahora cuando ni el sexo puede sacarlos un par de minutos de su egomaniaco encierro. Todos viven en su pequeña isla con su faro y sus demonios.

2006-03-17T09:41:00.000-08:00

DON´S PLUM

Al buscar información anexa a la película se me hizo imposible, logré descubrir que habían una serie de 5 guinistas y de que estaba dirigida por dos personas(uno de ellos Rd Robb). A simple vista parece un proyecto de cineastas jóvenes que intentan trabajar el cine desde la búsqueda de acercarse al habla de la vida. Y no es que "el habla" se trabaje en el cine según el interés de las palabras que puedan emitir los personajes, sino que se hace desde la estructura en la que ésta se desenvuelve. Y es así como Don´s plum desarrolla una técnica muy cercana al documental al ser escuchada, ya que hay superposición de dialogos permanentes, gritos, risas, discuciones y puntos de desencuentro en lo hablado a cada momento, como si nunca nadie pudiera ponerse de acuerdo. Provocando una cercanía con el espectador que nace al uno creer que la película está naciendo al momento que se ve. Parece una técnica muy casavetiana y de hecho, sí, es para creer que el director del film se enfoco en el neoyorquino para hacer el film, sobre todo en el trato que tiene con el habla. Pero las diferencias incluso en cuanto a tramas difieren y se acercan a la vez.

La historia: cada Sábado cuatro chicos (entre ellos Tobey Maguire y Leonardo Di Caprio) intentan llevar una cita al after hour de el Café de Don. Tienen entre 19 y 20 años y discuten sobre sexo, amor e interactúan con la gente que esta a sus alrededores sin acercarse a ellos, como siempre quedando fuera del problema pero habiendo intervenido. La película pasa 60 de los 90 minutos en ese lugar, alrededor de una mesa de conversaciones muy poco trascendentes pero que van desenvolviendo y desenmascarando a los personajes con el paso del tiempo. Cada uno con problemas, posiciones muy ambiguas con respecto a los temas que tratan, pero todo parece ser muy juvenil. Ásí como en películas de Cassavetes, el delirio y los problemas entre las amistades se van dando con el paso del tiempo y la conversa, aunque en este caso todo llega hacia un final convencional e industrial en el que todo se soluciona; aunque los más utópicos pueden pensar que nada se soluciona y que todo sigue dando vueltas en la cabeza de los personajes. Otro punto interesante del film es su montaje, ya que logra mantenenos atentos durante todo el tiempo en un mismo espacio y además juega con lo que pase dentro del baño del café dónde cada uno habla consigo mismo y reflexiona sobre lo que está viviendo, creando los momentos de vanguardia estilística del film, aunque se tornan algo repetitivos. Habla del habla, de la hipocresía que existe entre amistades y de cómo la hipocresía hace a un personaje con más capas, más cercano a uno y de cómo se relaciona el individuo en un habla que no escucha y que simplemente bota porque hay que vomitar en exceso lo que se quiere decir, más que lo que uno piensa, porque esto último finalmente no existe. Realmente es una película con buenas intenciones de búsqueda, que se ve algo frágil por sus contenidos y su ligereza, que peca en algunos momentos de decir las cosas desde la nada, como para que avance alguna vez, porque no avanza nunca, y creo que esa es su idea. Mantenerse, divagar en el mismo lugar. Intenta enfriar sin dar muchos toques de música de fondo y hay momentos en que todo calza, en que todo parece ser una estadía en un bar de 8 amigos discutiendo. El otro punto interesante es que no hay protagonista real, cada uno pesa lo mismo que el otro en la película, por lo que las tramas avanzan poco. Cabe dentro de las película de conversación que se ocupan de la realidad, no así del realismo como estilo artístico y va, viene y pasa, sin dejar ni mucho ni muy poco, simplemente mostrándose, intentando dar a conocer sin juicios morales, la mente de la juventud norteamericana de altos recursos y de cómo se va enfrentando a este mundo cada vez más abierto a nuevos temas, en 8 jóvenes que aún no son nadie y creen tener, algunos, todo muy claro. Y justo ese es su problema, parece ser algo ingenua para revelar verdades, sus mejores momentos son cuando la información de lo que está pasando se pierde porque cada unos está pensando en distintas cosas y las agresiones van y vienen entre ellos.

La están dando desde Marzo en The Film Zone.

2006-02-27T15:52:00.000-08:00

Primavera, verano, otoño e invierno….y primavera.(DVD)
POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE

"La Isla es vulgar y destructiva, pero yo la quiero hacer intensa y maravillosa. Incluso si el dramático amor pronto se transforma en obsesión, y en una ira que nos sorprende, a veces se convierte en una fuerte energía que nos mantiene vivos. Aún cuando la gente puede alcanzar el extremo final de sus emociones, apenas pueden mostrarlo dentro de los marcos de la llamada sociedad. Sólo pueden expresarlas en su mente. En esta película quería describir sentimientos extremos difíciles de exponer en imágenes y acciones. El amor es una hipnosis, las personas se ofrecen las unas a las otras y una obsesión no es más que hipnosis también. La isla es un lugar donde todos deseamos ir, pero nos escapamos de allí tan pronto como nos aburrimos. Así, la isla de un hombre es una mujer, y la isla de una mujer un hombre. Quiero retratar la extrema psicología de los hombres y las mujeres en esa relación".

Cuatro estaciones más una. Proceso narrativo que transcurre de bloque a bloque con delicada precisión. Un umbral en medio de un bosque y frente a un lago marca el inicio de cada estación, posteriormente el ingreso al espacio sagrado, el embarcadero, un bote pequeño y la balsa que sostiene al templo. Espacio de una belleza excesiva que bordea peligrosamente un cierto esteticismo de postal edulcorada que Kim Ki Duk se las ingenia para enfriar mediante una distanciada puesta en escena.

Una vez más sus historias se sustentan en pequeños argumentos morales, cuentos morales para mascullar en silencio, en donde el concepto de la redención se desplaza constantemente bajo el disfraz de melodrama “La isla”, “Bad Guy”, o crisis social “Domicilio desconocido” y “Samaria”, contemplamos una extraño pacto formal entre la plasticidad de su puesta de forma y la extrañeza psicológica de sus personajes.

El tono melodramático aporta al movimiento de empatía y reconocimiento necesario para no perder al espectador, a la vez que propicia la ilusión de estar frente a una historia tradicional y no a un discurso sustentado en la autoreflexividad del soporte cinematográfico. Los protagonistas de las Isla o Bad Guy son seres imposibles al interior de un relato clásico, al filo del autismo o la estupidez (difícil es diferenciar el rostro de los enamorados del de los cretinos) son criaturas impenetrables que parecen haberse vaciado de todo sentido hace ya mucho tiempo. Sujetos aprehendidos por la desesperanza que no buscan redimirse sino más bien son sorprendidos por ella en una especie de brutal epifanía.

En Primavera, Verano...Kim Ki Duk nos enfrenta a otro de sus cuentos morales ahora al interior de una máscara de filme religioso de carácter redencionista. El protagonista es un niño criado en el pequeño monasterio flotante, el monje lo inculca en la filosofia budista, en un panteísmo amoroso pero no privado de violencia, como cuando el pequeño amarra rocas a diversos animales y el monje hace lo mismo con el y luego lo lleva al bosque para que encuentre a las agonicas criaturas y les quite su dolor. El templo es un refugio y también una isla, un espacio para purgar y encontrar un estado de gracia a la vez que un punto de fuga, un centro de gravedad, un punto de tensión que permite establecer un precario equilibrio en aquello que denominamos la vida real, sitio irreductible y en constante desplazamiento.

La intervención de una mujer produce la crisis de la pequeña comunidad, y el abandono del refugio se hace impostergable. Pero realmente nunca dejamos el bosque ni el templo, mientras el joven se aleja en búsqueda del objeto de su deseo, nosotros permanecemos como guardianes del lugar. En lugar de distraernos con elementos accesorios como sería el seguir las peripecias del protagonista en la ciudad, su encuentro con la mujer y su desenlace brutal, Kim Ki Duk nos hace permanecer inmóviles con el marco del encuadre como un centro de tensión en donde el fuera de cuadro es tanto o más importante que aquello que contemplamos ( el uso intensivo del plano fijo, la locación única y el off hace rememorar la belleza ascética de Tsai Ming Liang, aunque Kim Ki Duk no llega al límite evitando el uso del tiempo real y sus tramas minimalistas ).

El amor salva a los hombres pero también los enloquece. Los personajes de Kim Ki Duk son abatidos por amores temibles que los llevan a destruir aquello que aman y luego buscan alguna salida desesperada. Todos cargan en silencio algún crimen como si el origen de todo estuviera en un acto de violencia primigenia. Se silencian y el mundo enmudece con ellos, es como si los códigos de interpretación del mundo no coincidieran con la realidad, al decir lucido de W. Sebald “la realidad, como sabemos, siempre es diferente a todo”.

La belleza plástica de filme es por otra parte seductoramente moralista, pues siempre parece ocultar una realidad indescifrable, amorosa en ocasiones pero irremediablemente brutal en otras ¿que yace bajo ese lado congelado que atrapa al templo como si se tratase del barco encallado de “El fin de la esperanza” de Friedrich?, el hielo es una prisión, un paso sobre las aguas y la tumba del monje inmolado, por cada acto nacido del deseo nos arriesgamos a ser la fuente del sufrimiento de otros, pero al parecer no hay salida. Al final solo nos resta silenciarnos y esperar que la redención emane de los actos menos esperados.

2006-02-27T15:36:00.000-08:00

GUN CRAZY : LOCOS POR LAS ARMAS Y LOCOS DE AMOR.(DVD)

POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

Durante la década de los treinta y a causa mayormente de la depresión que asolo a Estados Unidos, las producciones cinematográficas se vieron forzadas a desarrollar nuevas operaciones de realización, concentrando por una parte la mayor parte de sus capitales en filmes de clase A que se caracterizaban por su costosa realización, largas preproducciones, fastuosas escenografías y actores de fama popular, a su vez los estudios explotaban otro filón de su producción al estimular la creación de filmes clase B que se realizaban en corto tiempo, utilizando por lo general actores pocos reconocidos por el grueso del público y desarrollaban historias posibles de ser integradas al sistema de géneros dominante en la época : western, horror, comedia y melodrama, por lo general el musical y el cine bélico excedían los presupuestos y entraban a la categoría superior.

Diversos autores participaron de esta política de clasificación cinematográfica y ofrecieron en muchos de los casos sus mejores obras, frente al prejuicio generalizado de cierto sector de la historiografia cinematográfica más conservadora, los mejores ejemplos del cine clásico norteamericano pueden encontrarse entre estos filmes en donde la disminución de recursos económicos obligaba a sus autores a reformular reglas narrativas adormecidas por la lógica del star sistem y desarrollar operaciones novedosas para solucionar problemas concretos de realización.

Entre los directores que se destacan se pueden encontrar nombres tan reconocibles y consagrados como : Don Siegel (La invasión de los usurpadores de cuerpos), Jack Arnold ( El increíble hombre menguante), Edgar G. Ulmer (Detour), Jacques Tourneur ( Camine con un zombie), Robert Aldrich (El beso mortal), Samuel Fuller (Shock corridor) y Joseph H. Lewis con su filme noir de 1949 Gun Crazy.

El filme de Lewis es un ejemplo de narración B noir en clave de melodrama, conciso, duro, evitando el sentimentalismo dentro de lo posible y edulcorando el relato solo en la medida que hace posible la caída dramática de sus protagonistas. Sustentandose en el periplo de una pareja de delincuentes, Lewis saca provecho a la lógica del road movies constituyendo una de las primeras parejas malditas del cine negro y desarrollando con agudeza la fascinación por las armas de fuego como si se tratase de una previsualización de gran parte del cine contemporáneo. Cada vez que los protagonistas se refieren a las armas o simplemente las portan parece que se tratase de una escena amorosa. La fetichización del arma se combina con las pulsiones incontrolables que esconde la imagen de la femme fatale para construir una hermosa obra sobre la imposibilidad de controlar la vida.

Carlos Heredero y Antonio Santamarina describen con exactitud la problemática de los filmes de este periodo que se cerraría según la tesis de su libro – El cine negro. Maduracion y crisis de la escritura clásica – con el filme de Raoul Walsh “White Heat” (1949) de la siguiente manera : “ Fugitivos y acosados por la ley, por una mujer, por el devenir de los acontecimientos o por la propia sociedad – Forajidos, El beso de la muerte, El abrazo de la muerte, El demonio de las armas ( Gun Crazy)-, los delincuentes de este período se muestran incapaces de gobernar sus propio destino, ese impulso que los ha lanzado por la senda del delito sumergiéndolos, de paso, en un laberinto espeso y fatídico del que no consiguen encontrar casi nunca el camino de salida.”

En las primeras secuencias del filme Lewis carga con todo el imaginario que el cine negro fue desarrollando durante un par de décadas, la ciudad en semi penumbras, la lluvia torrencial, un adolescente embobado frente a una vitrina que ofrece sus productos con pérfido impudor, revólveres y escopetas se presentan ante el joven Bart Tare como peculiares máquinas deseantes, dispositivos que no puede evitar y que catalizaran permanente sus pasiones. Sin pensarlo, destrozara la vitrina, robara un revolver y sin poder evitarlo caera de cara sobre le pavimento mojado, el arma – guiada por un destino nefasto- se deslizara hasta los pies de un policia, luego de eso la vida de Bart escapara completamente de control y vendrá el reformatorio, el ejercito y el amor unido al crimen

Durante su juicio Bart reafirmara su obsesión por las armas, aunque no necesariamente con la violencia, paradójicamente la única vez que utilice directamente un arma contra otro sujeto será para eliminar su objeto amoroso. Frente al juez el joven Bart dirá : “solo sirvo para disparar. Solo eso me gusta y eso haré cuando crezca”. Una declaración amorosa más que de principios que años después tendrá su respuesta cuando conozca a Annie Laurie Starr en una feria de diversiones, entre ambos se realizara un duelo de habilidad con el revolver que Lewis filmara como un cortejo amoroso, una estrategia de seducción que culminara con la pareja casandose en una capilla insignificante e intentando vivir como idealizaciones de filmes A de los cuarenta, luego completamente en bancarrota Annie presionará a Bart a compartir el crimen como futuro, opción que titubeante terminara por aceptar y que finalmente lo rebasara. La muerte en medio de un pantano será el recordatorio de la naturaleza oculta de una civilización incapaz de comprender sus misterios y temerosa de atisbar en sus ocultas motivaciones.

2006-01-21T15:12:00.000-08:00

BIN-JIP (HIERRO 3): UN MELODRAMA ENSIMISMADO.(DVD)

POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

Un fantasma recorre las calles de una ciudad de Corea, penetra en departamentos y casas con una pasmosa facilidad, luego en el interior se desliza por las habitaciones, escucha los mensajes telefónicos, repara los artefactos descompuestos, lava a mano y con delicado cuidado la ropa sucia que encuentra en los pisos solitarios que visita. No substrae nada, solo se cocina un plato de comida y usurpa por algún tiempo los puntos ciegos de las vidas de sus ocupantes. Esos tiempos muertos y esos espacios vacíos que reclaman la presencia de alguien para calmar su necesidad de sentido.

Tae-suk es un cuerpo en constante transformación, una tensión silenciosa, una sombra familiar que se adhiere a los contornos de los objetos olvidados, un monje profano con rituales que redimen el silencio de las cosas y así las salva del mutismo. Tae-suk es puro silencio reconcentrado, pero es una mudez profunda, capaz de otorgar sonoridad a su entorno, como en otros filmes de Kim Ki-Duk : “Primavera, verano, otoño, invierno…y primavera”, “Bad guy”, “La isla” o “Samaria”, sus personajes son capaces de reconstruir una peculiar religiosidad de tintes místicos en el trabajo físico y en la capacidad de ensimismamiento.

En sus entradas y salidas de los mundos alternos que visita, Tae-suk deja una huella, una marca que si se tratase de un filme fantástico se revelaría como una señal de horror e incertidumbre: objetos cambiados de lugar, máquinas desechadas que vuelven a funcionar, fotografías transformadas. Este personaje de aspecto gatuno como un emulo de los animales amados por Chris Marker ( otro fantasma que toma notas con su cámara) conoce –o reconoce- el amor en una de sus visitas, encarnado en el cuerpo de Sun-hwa, quien convertida en objeto-modelo-abandonado se pliega a su silencio con delicada gracia. Kim Ki-Duk construye a los amantes más introvertidos del cine contemporáneo. Híbridos de inocencia y estupidez que se desplazan por en el mundo dominados por rituales de seducción, en donde la palabra es un estorbo y lo fundamental son pequeñas celebraciones de enmudecimiento : lavar la ropa, retratarse en las casas visitadas, cortar el pelo de la mujer amada, dormir una siesta en la casa de unos desconocidos.

La vida de la pareja se torna rápidamente complementaria, no hay confesiones ni explicaciones, todo parece irrealmente sensato, como las parejas malditas norteamericanas al estilo de Badlands de Terence Malick, pero sin su carga de revancha social. Son dos quienes ahora penetran en las alcobas vacías, cocinan sus comidas, lavan sus ropas, se fotografían e incluso entierran a los padres que mueren abandonados en sus departamentos. La fantasmagoría melodramática de Kim Ki-Duk parece contagiosa como una patología benigna que busca insuflar una melancólica modorra en sus hiperactivos ciudadanos. La composición delicada y precisa de cada plano, la cámara que desciende continuamente sobre los encuadres como si se tratase de un Douglas Sirk filtrado por Ozu preparando amorosamente la ceremonia del te, el uso pudoroso y transparente del espacio off y la sentimentalidad candida pero estratégicamente astuta del fundido en negro sobre el sexo.

Los filmes de Kim Ki-Duk producen la extraña ilusión de ser estáticos y sin embargo la cantidad de eventos que sobrevienen a cada instante es mucho mayor que la de cualquier filme de acción, el asunto que es que no son predecibles sino que devienen sinuosamente, y parecen no acentuar la importancia de los acontecimientos por brutales o significativos que nos puedan parecer. En la última parte del filme, con la aparición de un breve destello de historia policial que implica el encierro en prisión de Tae-suk y la intervención despechada del marido de Sun-hwa, se podría suponer una cierta superioridad del elemento narrativo clásico por sobre las operaciones proliferantes de Kim Ki-Duk, sin embargo esto no es más que un repliegue para desarrollar una de las soluciones más convincentes y menos realistas de los melodramas contemporáneos: el triunfo de la sombra y de la estrategia amorosa fantasmagórica por sobre la noción de enfrentamiento épico. El duelista amoroso deviene en espectro tutelar y en amante silencioso.

2006-01-21T10:32:00.000-08:00

TRAS EL CRISTAL SOLO HAY MONSTRUOS. (DVD)

POR MIGUEL ANGEL VIDAURRE.

En 1986 el director español Agustí Villaronga presento su filme "Tras el cristal", casi veinte años después me es posible contemplar esta pequeña obra de culto, en donde el gótico hispano se combina con una mirada de perversión sadiana, que a estas alturas podría recombinarse con Sabato y sus familias porteñas enrarecidas ... Atmósferas enrarecidas de novela decimonónica, El monje de Lewis, Melmoth de Maturin o algunas páginas de Machen, Blackmood y aquella pequeña novela de goticismo escéptico y elegante que es Otra vuelta de tuerca de James llevada al cine con vocación preciosista en uno de los mejores filmes seudo fantasmales de los cincuenta, la poco conocida Los inocentes de Jack Clayton con Debora Kerr como la reprimida y sobreprotectora institutriz fotografiada por un siempre inspirado Freddie Francis con un blanco y negro similar a su futuro trabajo junto al mejor director del gótico americano contemporáneo David Lynch en su filme El hombre elefante ( posteriormente Francis lo acompañara en los primeros planos de Duna y a Scorsese en otra pesadilla gótica con su revisión de Cabo de miedo).

Klaus un investigador de incierto pasado nazi, un aparente violador de niños o algo peor que tememos suponer por simple asunto de pudor, un investigador del dolor y la tortura que toma notas en un libro, un manual de transformación perversa que rebasa la ciencia para rozar la necromancia de tintes lovercrafianos, que ahora habita en una mansión con ribetes de un acertado factor atmosférico a lo Mario Bava – solo recuérdese lo mejor de la Máscara del demonio y Operazione Paura con sus largos y morosos desplazamientos por habitaciones y pasillos en semipenumbras- ahora yace empotrado a un pulmón artificial como una criatura ignota y remota, aparentemente flácida e inofensiva fuera de su caparazón de acero como si se tratase de algún tipo de cangrejo ermitaño esperando ocupar un nuevo receptáculo.

“El horror como el pecado tiene su fascinación” comenta el joven aprendiz de torturador y pedofilo . El joven – Ángelo- fue espectador en su infancia de los últimos horrores del ahora perverso e inmóvil investigador y es paradójicamente quien llega a cuidar al monstruo invalido con supuestas razones reivindicativas y para eso lee su abyecto diario de tortura, y describe con detalle – mediante una textual y clínica lectura - la estrategia digna de un amante a lo bataille de clavarles una aguja en el corazón e inyectarle gasolina para luego contemplar con orgásmico placer los cinco minutos de estertores agónicos de la pequeña victima. El joven Ángel desea ser el discípulo de la bestia, el doble infecto, el trasgresor de tono Maldoroniano, el que usurpa a la bestia que yace inmóvil. El victimario yace indefenso como producto de una mecanismo de economía maldita y la aparente victima juega con satisfacción su papel de verdugo y amante -”ahora tú eres el niño”- le dice el joven al viejo nazi, mientras se masturba sobre el sepulcro de acero y eyacula en su rostro.

Esta dupla de simbiosis enfermiza, se ven acompañados por una mujer española – una Bernarda Alba reseca y neurótica que compartió el lecho de la bestia y ahora es carcomida por una enfermedad que desconoce y por una niña – la pequeña Rena- que es el cebo adecuado para un Carroll perversamente imaginativo y victoriano, en el sentido decadentista de un Rossetti, un Balthus o de las ninfulas vendadas de un Helwein.

El sexo se desliza enfermo por los pasillo, la mujer de cabello blanco, vestido negro y el joven aprendiz tras ella, se siguen, se seducen en un baile infecto que contamina y fascina a la mirada, el usurpador – aquel doble infernal que es Ángelo- casi un andrógeno, como un hijo bastardo del Visconti de Muerte en Venecia filtrado por lo vapores fétidos de Salo de Pasolini, esa oda refinadamente ordinaria a la pasión y el excremento, Angel la golpea, la arroja al suelo, ella corre y le muerde los dedos de la mano, se encierra en su habitación, las puertas se abren inexplicablemente, vuelan los picaportes, en un detalle netamente hispano o mejor dicho netamente del Buñuel mexicano, a la mujer se le caen las ligas como operación de un suspense a punto de rendirse ante la comedia, pero no es risible sino patético, no es erótico quizás un poco ridículo como aquel cliché de las superproducciones norteamericanas que obliga a sus actores protagónicos a besarse en los momentos más inesperados, frente al desastre el beso, en medio de una aparición fantasmal basta con cerrar los ojos y cubrirse la cabeza con una manta, y cuando un psicópata te sigue lo mejor es el retardo absurdo, aquel aplazamiento inverosímil que el gallo a llevado a los límites de la infamia.

La música y la atmósfera tienen algo de Argento y Bava, pero con esa oscuridad reseca y goyesca que solo los españoles y los mexicanos son capaces de ofrecer, resuenan ecos del encanto oscuramente ingenuo de Los Inocentes de Clayton y recientemente de Los Otros de Amenabar, enclavada entre ambas tendencias, más actual pero menos moderna con solución fantasmal explicativa y definitiva que le sustrae el encanto de lo incierto, no olvidemos esa pequeña Rebeca de .Hitchcock que renace con nuevo encanto en su lectura compleja en Vértigo, nuevos usurpadores, Orfeos y Ofelias falseados. Al concluir la cacería el joven cubre a la mujer con una manta roja para luego amarrarla a un dogal y ahorcarla desde el segundo piso de la casona , los ecos me llevan a..El pájaro de las plumas de cristal, Suspiria...e Inferno y a un antecedente hispano poco conocido, La residencia de Narciso Ibáñez Serrador, el mismo que realizará ¿ Quién puede matar a un niño?....lejano padre espiritual del Alex de la Iglesia de La comunidad.

La pequeña hija del monstruo de metal y huérfana de la madre le pide al asesino que duerma con ella porque tiene miedo, la petición – y perdición- de la idealizada ingenuidad infantil, una caperucita perturbada que solicita los favores del licántropo, una versión sucia de Shirley Temple, la novia de América, el suspense como estrategia gótica reactualizada por Hitchcock.

La incipiente complicidad entre la niña Rena y Ángelo, un abrazo que los pierde en nuevos sentidos que nos perturban, pues es imposible que la niña no sepa lo que acontece en la casa aquel primer ritual perverso que reactualiza el placer del hombre del pulmón de acero, aquel que mira todo el mundo través de un espejo sobre su rostro, el niño será seducido y torturado por Ángelo y el placer será absorbido y compartido por la entidad bicéfala. Ángelo asumirá poco a poco la mascarada fetichista del nazismo, con su abrigo largo y oscuro y sus lentes ahumados, en tanto la pequeña asume el rol de prometida e hija.

Pronto vendrán otras muertes, el sacrificio del niño cantor, un degüello patético y humillante .El gran asesino nazi ahora es la victima mediante una oscura trastocación valórica, el niño victima es ahora victimario, nadie parece ser inocente pues nadie quiere serlo, en tanto el circulo vicioso se contrae ,la niña huye y vuelve, la relación entre ambos se ha estrechado, el doble finalmente se ha fundido uno muere el otro lo usurpa y lo sustituye en su inmovilidad clínica, los gestos se repiten y se desplazan desde Klaus a Ángelo y de él a Rena ,quien finalmente se transfigurará en un victima – niño rapado, amante e hijo- dispuesto a la tortura del placer abyecto por parte de su amante que yace postrado tras el cristal.

2006-01-02T21:29:00.000-08:00

SYMPATHY FOR MR. VENGEANCE: EL VENGADOR DE LA SANGRE. (DVD) “Se que eres una buena persona…pero tengo que matarte”.

La revancha ha sido siempre un tema fascinante para los cineastas, estrategia justiciera que quebranta la mayoría de los tabúes sociales y que instala una desesperada naturaleza humana llevada al límite.

Desesperación, pasión desenfrenada, pulsión aniquiladora que sin embargo revitaliza el adormecimiento provocado por la cultura. El vengador pierde el control social, provoca la perdida de espesura de lo banal, desquebraja la tenue superficie del ethos civilizador, silencia el contemplativo ejercicio de administración judicial e inocula la acción nihilista en sus actos.

El vengador deviene en obseso y solo encontrará su satisfacción en la aniquilación del otro, final que por lo general atrapa al vengador hundiéndolo en la destrucción o en el silencio. Después de acabar con su objeto de obsesión el vengador pierde toda su fuerza, desaparece en su ejercicio de economía maldita, despilfarro de fuerza, placer y maldición de tono premoderno.

El director coreano Chan-Wook Park ha ido construyendo una breve pero contundente carrera centrada en esta particular fisura de nuestro tenue sistema moral, esa fascinante anomalía espiritual heredera de Ahab. La revancha en su formas más complejas, enrevesadas, abigarradamente tortuosas ha sido visualizada en algunos de sus filmes y sobre todo en aquellos que componen su llamada trilogía de la venganza, compuesta por: “Sympathy for Mr. Vengeance”(2002), “Old Boy”(2003), y la recién estrenada “Sympathy for Lady Vengeance”(2005), se debería agregar el mediometraje “Cut” que compone el truculento filme “Three Extreme”, en donde Chan-Woo Park se une a Takeshi Miike y a Fruit Chan ( este último se une al fotógrafo habitual de Wong Kar Wai, el australiano Christopher Doyle para realizar el mejor mediometraje del filme, el hermosos y antropofágico “Dumplings”) para conformar una envidiable triada de talentos orientales.

En “Sympathy for Mr Vengeance” el vengador y sus desesperados actos no van acompañados de un gesto de voluntad sino son más bien el resultado caótico de una dispersión violenta de energía acumulada. A diferencia de “Kill Bill” en donde su protagonista asume una doble condición de figura heroica y sujeto dispensador de venganza, en la tradición del western clásico, en el filme de Chan-Woo Park las tensiones desatadas por un asesinato accidental de una niña, sumado al despido de un trabajador, a la presencia soterrada de una célula terrorista, al amor incondicional de un joven mudo por su hermana enferma, cataliza no un solo estallido de venganza sino un innumerable conjunto de microexplosiones que desgarran por algunos instantes todo el soberbio tejido social. En esta dirección el filme se asemeja más a una novela de Jim Thompson o James Ellroy con su violenta coralidad repleta de personajes sometidos a un destino absurdo y embrutecedor que a la construcción épica del vengador en cuanto voluntad encarnada.

Tres secuencias que denotan la explosión fuera de control de la venganza: el chico mudo clavando una atornillador en una arteria del cuello de uno de los traficantes de órganos, luego el hombre saca el atornillador y un fuerte chorro de sangre escapa desde su cuello desgarrado, luego lo golpeara una y otra vez con un bate de béisbol. El padre desconsolado de una niña muerta accidentalmente torturara con electrizad a la novia anarquista del chico mudo, la cubre con una manta, le conecta un cable a una de la s orejas y la electrocuta una y otra vez, luego de un rato el hombre come sentado en el suelo mientras la orina de la joven se escurre hasta su plato. Posteriormente, el hombre llevara al chico mudo a un río en donde le rajara los talones para dejar que se ahogue mientras va desangrándose poco a poco. A diferencia de la venganza clásica en este filme no hay lugar para la redención, no hay salida, toda fuga ha quedado sellada y solo resta estrellarse como moscas en contra del cristal, golpe tras golpe hasta morir de agotamiento.

2005-12-29T08:07:00.000-08:00

NO DIRECTION HOME: SCORSESE RELEE A PENNEBAKER.(DVD)

“Un artista debe tener cuidado de no llegar a ningún sitio donde piense que ya ha llegado…es preciso estar siempre en un estado de transito.” (Bob Dylan).

En 1967 se estreno uno de los documentales fundamentales para la evolución del género al interior de la temáticas ligadas al fenómeno del incipiente ascenso de la música pop: “Don’t look back” de D.A. Pennebaker, autor casi desconocido en nuestras latitudes y que sin embargo es el responsable no solo de la creciente complejidad estructural de los documentales centrados en conciertos o en interpretes sino también en la transformación del puro registro en una obra de valor estético anexo como es el caso del video clip. A Pennebaker se deben algunos hitos de la cultura popular norteamericana como “Monterey Pop” (1968), “Ziggy Stardust and the Spiders from Mars” (1973), “Depeche Mode 101”(1989), “Woodstock Diary” (1994), entre otros.

Participe de los autores norteamericanos independientes de fines de los 50 como Jonas Mekas, colaborador de JL Godard, guionista para Norman Mailer y productor del exitoso documental Startup.com (2001), Pennebaker organiza en Don’t look back un filme a la usanza del cinema verite de Jean Rouch , mediante un seguimiento insaciable a Bob Dylan durante su gira de 1965 por Reino Unido. Es difícil saber si la intuición de documentalista o su cercanía con el aún músico folk lo llevaron a suponer que esta gira iba a ser fundamental en la transformación artística de Dylan. Cámara en mano, cortes bruscos, quiebres de eje, entrevistas sin pauta previa, lograron que el documental tuviera una fluidez que coincidía con muchas de las búsquedas expresivas de la época e incluso con la noción de cassavetes en torno a un cine que parece estar gestándose ante nuestros ojos.

El fundamento del trabajo de Pennebaker fue el estar en el centro neurálgico de transformación de un Dylan folk, ligado a la izquierda norteamericana y patrocinado por Woody Guthrie, Pete Seeger o Joan Baez, a un Dylan apoyado por un grupo de músicos con raíces vinculadas al blues y al rock con una noción del espectáculo que molestaba a las pudorosas buenas conciencias de la política “progresista”. El paso del intérprete de himnos con aires eclesiales a la estrella del rock con aspavientos de dandie. En ese momento la cámara de Pennebaker se presenta como inigualable, captando la tensión de los conciertos, la molestia de los seguidores del primer Dylan, poco dispuestos, como amantes despechados, de admitir los cambios en su ídolo.

Casi treinta años después se le ofrece a Martin Scorsese el proyecto de un nuevo documental sobre Dylan, y Scorsese acepta sin filmar un trozo por su propia cuenta. La autoría se fundamenta en la elección de un punto de vista y en la selección de cientos de horas de material fílmico, entrevistas para la televisión, fotografías de archivos y un par de entrevistas más recientes, en las cuales Scorsese no participo. La mirada del autor emana de un concepto encarnado en un trabajo manual y no necesariamente en su presencia permanente en cada momento del proyecto. La reutilización de material filmado por terceros es una práctica habitual del documental desde los ejercicios de montaje sonoro de Vertov en los 20, hasta los ejercicios atrabiliarios y cínicamente divertidos de Craig Baldwin, como la desopilante “Tribulation 99: alien anomalies Ander América”(1992), absolutamente compuesto por material de prensa y filmes mexicanos de lucha libre, en donde planea la descabellada tesis del origen extraterrestre de los movimientos de izquierda en Latinoamérica.

“I'm Just a Song and Dance Man" (Bob Dylan)

La operación de Scorsese se concentra en la reordenación de una serie de material previamente filmado por Murray Lerner, Andy Warhol, Jonas Mekas y obviamente Pennebaker, cuyo trabajo se instala como el centro referencial de todo el trabajo, una especie de flexible columna de sentido que permite conectar la diversidad de información a una matriz que conlleva la lectura scorsesiana de dicho material ajeno a su propia mano.

“No direction home” no pretende convertirse en una mirada que abarque la totalidad de la obra de Dylan, ni siquiera es una puesta al día del trabajo de Pennebaker en cuanto progresión cronológica o ampliación a otras referencias de su trabajo, como su participación actoral en diversos filmes, sus bandas sonoras o los poemas publicados, sino que se concentra en un punto menos impactante pero pudorosamente más complejo que consiste en volver a mirar “Don´t look back” y otorgarle una nueva profundidad a esa mirada. Al combinar lasa diversas miradas de los directores de la época, con retazos de imágenes de prensa y entrevistas intercaladas haciendo referencia directa o indirectamente al momento de la primera transformación importante de la música de Dylan, el documental logra imponer su originalidad, lo que importa es el criterio, la posibilidad de relectura de una obra realizada décadas atrás desde la mirada de un participe de ese momento que nos guste o no ha tendido a transmutar su obra en un par de ocasiones, desde su cercanía a la nouvelle vague con filmes como “Who's That Knocking at My Door”(1967), deviendo posteriormente en un híbrido de cine experimental con cine de género como en Taxi Driver (1976), para culminar en los últimos años en una etapa de clasicismo de corte preciosista que supone una conexión con las fastuosas superproducciones del Hollywood de los 50.

Por otra parte no esta de más el apreciar como su obra de corte documental se presenta con una soltura y novedad de la cual carece su producción de ficción, desde su incipiente trabajo en busca de sus raices familiares en “Italianamerican” (1974) o aquel homenaje terminal a The Band ( el grupo liderado por Robbie Robertson que emerge desde la agrupación que acompaño a Dylan en su abucheada gira por UK) “The Last Waltz” (1978) a su personal mirada sobre el cine norteamericano en “A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies” (1995).

2005-12-19T20:03:00.000-08:00

THE BROWN BUNNY: EL PROBLEMA DE LA AUTORÍA O EL DESEO HECHO SUPERFICIE

El ejercicio de autoría en Brown Bunny no tiene que ver con que Gallo firme la mayoría de los roles técnicos de su última película (dirección, actuación, producción, fotografía, montaje...etc), convencerse de ello contradice la historia del cine de autor de manera imprudente. Lo que sí logra Gallo con sus créditos narcisitas es poner en crisis (o molestar) los modos de producción del cine industrializado y diferenciarse. La verdadera autoría de la película reside en que mente y cuerpo (este último es forma y literalmente cuerpo físico) estan concebidas através de una misma moral. Más que acciones, Bud viaja motorizado por pulsiones originales, que toman diferentes formas (cámara, sonido, montaje, actuación) pero son finalmente materializaciones de una mísma semilla. De esta manera, vamos perdiendo el límite entre el Gallo autor, el personaje, el plano, y su música. Todos además en su forma mas límpia y económica.

Es decir, mínimo efecto para máxima proliferación de sentidos. El ejemplo mas claro de ello es que el “conflicto central” de la película (la violación impune de Daisy) es presentada en los últimos minutos de la cinta, como un vistazo fugaz (de la misma manera que Bud precencia los hechos) de la vejación con los instantes escenciales de la acción y no mucho mas. La película esta plagada de estas operaciones, aunque su sutileza las hace casi imperceptibles a una primera mirada. Como la secuencia en que Bud para a comprar una Coca Cola y se queda mirando a una rubia triste identificada por su cartera como “Lilly” (todas las mujeres de la película no pierden tiempo y se identifican con sus nombres en sus accesorios). El plano es general, y en el podemos ver a Lilly de espaldas y a un dudativo Bud volviendo a su camioneta. Entonces se produce el punto de inflexión entre su deseo y lo real. Bud se acerca, no hay nada que decir, se besan, el sentimiento es mutuo. Como es frecuente, lo que sigue es el abandono. Se para y camina hasta exactamente el mismo punto en el mismo plano en donde quedó cuando dudaba si acercarse a la mujer. De alguna manera el beso parece quedar anulado en el deseo incesante de Bud. Como una gran metáfora de toda la película, nada sucede, o por lo menos nada palpable que no habite en el hermetísmo de las fantasías de su autor.

2005-12-17T12:50:00.000-08:00

Total Balalaika Show: LOS VESTIGIOS DEL IMPERIO.(divx)

"LA HISTORIA ES INDEFENDIBLE.REACCIONEMOS ANTE ELLA CON LA INFLEXIBLE ABULIA DEL CÍNICO"(EMIL CIORAN)

Aki Kaurismaki filma en 1993 este inusual espectáculo en donde el grupo "Leningrad Cowboys" y la banda Alexandrov del ejercito rojo interpretan en conjunto en la plaza central del Helsinski una serie de temas populares rusos a la vez que temas rock, desde "Volga Boatman" a "Happy together".

Frente a una enorme multitud se desarrolla un fenómeno que parece ser una desopilante ilusión politica, la temida banda del imperio sovietico -la música de fondo de una de las maquinarias militares más temidas del siglo XX- acompaña a uno de los grupos más estramboticos nacido de sus estepas: los Leningrad Cowboy, respuesta musical a la desintegración de la Unión Sovietica, con sus trajes y lentes oscuros de gansters tarantinescos, guitarras camufladas de tractores stalinistas, bustos de Lenin subidos en motocicletas y por supuesto sus infaltables jopos hiperbólicos como revivals de una década de los 50 imposible, o al menos transfigurada por un filtro de irónico cariño por la cultura popular norteamerica.

Kaurismaki ya había trabajado con los Leningrad en 1989 cuando realizo el road movies "Leningrad Cowboys Go America" y su posterior secuela "Leningrad Cowboys Meet Moses" de 1994, en ambos Kaurismaki con su habitual estilo minimalista de planos fijos y un tono que combina con genialidad un humor que roza el absurdo con el melodrama de folletin, documentaba en clave de picaresca el viaje de la banda a Estados Unidos y su descubrimiento del rock and roll.

Total Balalaika Show se puede ver como el mejor epitafio a la caída de un imperio que como tantas utopias del siglo XX (gestadas en el siglo anterior en los laboratorios impolutos de los filósofos sociales)se iniciaron como un sueño y culminaron como una brutal pesadilla

2005-11-03T19:45:00.000-08:00

EJERCICIOS DE ESTILO: Ten minutes older - The trumpet [2002]. (DIVX)
Reunir en un solo filme a una serie de autores de renombre no es un asunto de fácil ejecución y su trabajo en conjunto no garantiza necesariamente un resultado de alto nivel. Existen diversos ejemplos de irregular resultado al provocar la coexistencia de creadores en una superficie fragmentada que solo sus límites artificiales –temporales y temáticos- permiten denominarla largometraje. Un ejemplo es el filme de 1968 “Spirit of the dead” en donde un conjunto tan dispar de directores que incluía a Roger Vadim, Louis Malle y Federico Fellini fueron llamados para desarrollar sus versiones de algunos relatos cortos de Poe. La cursi versión de Vadim en torno a “Metzengerstein” con sus acostumbrada tendencia al kitsch que en algún momento se confundió con un estilo personal e innovador es la peor versión del grupo, a su vez Malle ilustra con su habitual eficiencia la tragedia del doble en su ilustración de “William Wilson”, pero es Fellini quien aporta la interpretación como traducción y traición en su versión de uno de los relatos menos conocidos de Poe:“Never bet the devil your head”, a quien denomino “Tobby Dammit”, la traslado al presente, la instalo en un estudio fantasmagórico, trasformo su “moraleja” en un cuestionamiento moral al mundo del divismo cinematográfico e incorporo una versión abyecta del demonio encarnándolo en el cuerpo de una ninfula perversa.

En el caso de “Ten Minutes Older:The Trumpet” siete directores son llamados por la productora de Win Wenders para realizar un ejercicio en torno a un par de obstrucciones: cada filme posee una duración de 10 minutos, en todos ellos debe aparecer un reloj por lo menos en una ocasión, a su vez todos los pequeños filmes son conectados por el nombre del director a la manera de un ideograma japonés seguido de una imagen acuática que hace referencia a una breve meditación de Marco Aurelio sobre el flujo del tiempo que encabeza todo el filme, y un tema compuesto por Paul Englishby en donde domina un solo de trompeta.

Como en todo proyecto en conjunto la irregularidad es una presencia ineludible, y en “Ten Minutes Older” sobresalen en la continuidad de estos filmes de corta duración algunas obras que logran autonomía estética y especificidad autoral, sin menosprecio con el resto de los filmes me tomo la libertad de enfatizar la calidad de tres de ellos :

• Aki Kaurismäki: "Dogs have no hell".

Relato minimalista con ese tono miserabilista y paródico que ha transformado a Kaurismaki en uno de los directores europeos más interesantes de las últimas décadas.
Con una serie de planos fijos, encuadre cerrados y reconcentrados sobre sus personajes, atisbos de música clásica que resplandecen como imprevistos gestos iluminantes en torno a una situación aparentemente trivial, proceso desdramatizante que sitúa al director finlandés en una vía cercana a Bresson y Ozu pero con una carga de humor que le otorga a sus estoicos proletarios un Áurea de humanidad paródica que enternece sin necesidad de dar explicaciones ni utilizar operaciones sentimentales tan habituales en el cine de corte melodramático.

• Víctor Erice: "Lifeline".

El trabajo de Erice asimila el tempo rural haciendo de la España fascista de 1940 al ojo ascético y duro de Antonio López García, sobre quien realizó con maestría el documental “El sol del membrillo” (1992), obra morosa y inquietante sobre los límites del realismo pictórico y sus posibilidades en el soporte fílmico.
Parábola en blanco y negro sobre los límites difusos del tiempo de vivir y el tiempo de morir, de los tiempos rurales, de la inconsciencia aturdida de la guerra.

• Werner Herzog: "Ten thousand years older".

Herzog concilia el registro etnográfico de una expedición brasileña-británica que en 1981 realiza el primer encuentro con la última tribu desconocida del amazonas, lo cual : “empujó a la gente de la tribu desde la edad de piedra hasta nuestro mundo de la televisión, los coches y las grandes ciudades. Hombres y mujeres que fueron propulsados 10.000 años en el futuro”. Fueron registrados por primera vez por la cámara de Vicente Ríos y contagiados con la varicela y la gripe común frente a la cual estaban indefensos. 20 años después Herzog vuelve sobre los pasos de la primera expedición en búsqueda no ya de una comunidad sino de sus pocos sobrevivientes y registra su tiempo de agonía encarnada en el cuerpo tuberculoso del último jefe de la tribu.

TITULO ORIGINAL Ten Minutes Older: The Trumpet
AÑO 2002

DURACIÓN min.
PAÍS
DIRECTOR Wim Wenders, Víctor Erice, Werner Herzog, Chen Kaige, Aki Kaurismäki, Spike Lee, Jim Jarmusch
GUIÓN Wim Wenders, Víctor Erice, Werner Herzog, Tan Zhang, Aki Kaurismäki, Spike Lee, Jim Jarmusch
MUSICA Paul Englishby
FOTOGRAFÍA Frederick Elmes, Ángel Luis Fernández, Chris Norr, Phedon Papamichael, Vicente Ríos, Timo Salminen, Olli Varja, Shu Yang
REPARTO Chloë Sevigny, Amber Tamblyn, Michael Feldman, Nick Baldick, Mike Whouley, Sandra Sobieraj, Donna Brazile, Ana Sofia Llano, Pelayo Suarez, Mauro Oliveira, Charles Esten, Feng Yuanzheng, Geng Le, Li Quang, Zhang Jin
PRODUCTORA Road Movies Filmproduktion

2005-10-24T15:23:00.000-07:00

THE BROOD(1979), experimentaciones biolofílmicas de CRONENBERG

Se escucha por debajo de todos los filmes del canadiense "Viva la nueva carne" (Videodrome-1983) una y otra vez. Su pasión visual por los fluidos corporales y por las transformaciones que puede sufrir el cuerpo humano son tema referente en cada uno de sus films. Hay un fetichismo marcado por ver lo que a occidente más le cuesta ver, y esto no es simplemente sexo y violencia, sino que es carne, sange y sobre todas los fluidos corporales. Lo denominado abjecto. Todo aquello que surge placer visualizarlo por su desagradable composición orgánica y poco definida. Así sus películas se pierden en definiciones y se hacen novedosas, no tanto por sus estructuras narrativas, sino que por las instalaciones que hay al interior de ella.

The brood (cromosoma 3) tiende a ser un guión clásico, de exactos 90 minutos, tiempo adecuado para este tipo de películas, pero su relación visual con el espectador, como casi toda la filmogrfía de Cronemberg, la hace especial, esto sumado a sus metaforas que dejan de ser metáforas al momento que las hace visuales y reales generando así un film alejado de la poesía metafísica, instalandolo dentro de una literalidad precisa. La historia es muy simple, una madre enferma que trata su ira con un médico con un método bastante extraño de tratar a sus pacientes, genera niños anormales que asesinan satisfaciendo sus deseos de odio sobre ciertas personas. En el contexto del cine fantástico ya se habían dado casos en donde los niños son seres malignos, y Cronenberg retoma esta idea, pero ahora los hace diferentes, sin ombligo, sin aparatos genitales, provocando así un doble miedo con respecto a ellos. El primero lo instala como un miedo a su no moralidad, dejando fuera su inmoralidad, son seres aculturizados aún. Actúan como fenomeno de sus deseos y de sus capacidades finalmente, pero no con la intención de hacer el mal. Eso es claro en la obra del canadiense, el mal como fenomeno más que como deseo maligno, en este caso es el mal como fenomeno de un deseo maligno literalizado. El segundo miedo ya lo había instalado Lynch anteriormente en Cabeza borradora, y se refiere a su aformidad, son creaciones virales, por ende creaciones entre una enfermedad y un cuerpo. Es el miedo a la biología, pero con una mirada exsitante más que como una molestia, lo que repele y fascina a la vez .

Es un juego común de este director la operación hipérbolica, de llevar al extermo sus deseos, sus visualizaciones y sus miedos, y eso hace que sus filmes tengan una carga autoral tan marcada, y un fetichismo que se ha ido renovando con el tiempo. "Es realmente un triunfo ser un virus. Mira las películas desde el punto de vista de las enfermedades. Podrás ver porque resistirian todos los atentados para destruirlos". Estas palabras de Cronenberg aparecen visualmente en su realización, el encanto por el virus, por su no decisión maligna, sino que su deseo de persistir viviendo, de adaptarse a su hábitat, que es en estos casos el cuerpo humano. No es el mal que se destruye y se acaba y todo vuelve a ser normal, es un mal sin causa, un mal fenoménico, que nace y se expande, sin poder determinar sus puntos iniciales ni finales. En The Brood esta idea se pierde un poco, no tanto así en sus otras obras, ya que el mal, si bien es un fenómeno tanto biológico, como mental y físico, deja de ser inalcanzable, ya que no se propaga con la idea de ser un virus, sino que lo hace desde una sola base que al ser destruída destruye a sus progenitores, aunque deja a la ambiguedad esto en un plano final en el brazo de la pequeña Candy, objeto principal de lucha en el film entre el padre (el civilizado) y la madre histérica. Y es en ella donde reside otro punto interesante de la película, ya que el postulado de la deformación corporal por una histeria mental, es que mentalidad y cuerpo están juntos y actúan paralelamente sin ninguno tener más furza que el otro, y posiblemente sea el cuerpo quien tenga algo más de fuerza. Deja de lado el "volver a ser quien fui", quien sufra trasformaciones corporales también las sufre en la conciencia y es ella la que se debe acomodar a los sucesos.

Por otro lado, suspenso que en ocasiones funciona, en otras no. Actuaciones algo forzadas y una banda sonora que genera atmósferas extrañas de cine fantástico, pero es en sus secuencias más elaboradas, donde la operación fantástica y violenta está en acción presente donde la película comienza a tomar fuerza, en su bizarrismo, que es solo la primera capa de una serie de sentidos, miedos, obsesiones y postulados que parten en la ciencia, tan recriminada por el mundo del "arte"(en su expresión más cerrada), pero que se hace fundamental a la hora de hablar contemporáneamente.

2005-10-23T20:20:00.000-07:00

EL CASTILLO : HANEKE VISUALIZA A KAFKA. (DIVX).

“…Entonces le pareció a K. que estaba más libre que nunca…pero - y este convencimiento era por lo menos igualmente fuerte -, como si no hubiese al mismo tiempo nada más absurdo, nada más desesperado que esta libertad…” (Kafka. El Castillo).

La obra de Kafka ha sido una permanente tentación para cineastas, autores de comics y dramaturgos. El solo intentar llevar sus textos a otro soporte se transforma en un problema mayor en cuanto a la estrategia formal más adecuada – no tanto para conservar la fidelidad al texto- como para activar sus posibilidades adecuadas al contexto de su adaptación.

Orson Welles planteo su versión de “El Proceso” como un ejercicio de referencias expresionistas (sería mejor pensar a Welles más como un barroco lector del expresionismo alemán) con su habitual gusto por el uso de gran angulares, contrapicados, sus largos pasillos recorridos por complejos travelling que otorgaban un carácter laberíntico al filme, su contextualización al interior de un enorme edificio cual máquina burocratizadota que apresa poco a poco a un Anthony Perkins tan complejo, patético e inmensamente ridículo en aquellos momentos que intenta simular su control sobre la situación que lo rebasa. Otros autores de manera indirecta han intentado concebir la cartografía kafkiana desde diversos puntos de vistas: Bergman parece leerlo en “El huevo de la serpiente” como un referente simbólico del nazismo, Polanski lo hace confluir – con desigual efectividad- con operaciones del cine fantástico como en el caso de “El inquilino”, o David Lynch quien posiblemente se ha acercado con mayor efectividad y mejor contextualización a un espacio contemporáneo sin tener que haber realizado jamás una adaptación de su obra, sin embargo se puede suponer que La Metamorfosis es uno de sus referentes recurrentes a lo largo de su filmografía. Esa combinación de literalización de lo complejo, y la hibrides de tragedia absurda con comedia negra – comparable a ciertas novelas de Stanislaw Lem como “Memorias encontradas en una bañera”, oscura relectura de “El Proceso” y “El Castillo” en clave de parodia de novela de espionaje - . La dificultad parece concentrarse en como instalar el discurso kafkiano, ya sea desde una postura de carácter simbolista en donde desde la cabala hasta el psicoanálisis tienen cabida, o por otra parte, otorgarle preponderancia a la modernidad de su texto y por lo tanto acercarse a el desde la literalización de sus propuesta.

En la versión de “El Castillo” (1996) de Michael Haneke, es esta segunda mirada la que domina por sobre la posibilidad simbólica. Con su habitual distanciamiento dramático a que en filmes posteriores como “Funnny Games” esa brutal incursión en el género de psicópatas en donde la violencia opera constantemente en off en sus momentos de mayor crueldad y al mismo tiempo esta siempre operando con estrategias de enfriamiento a nivel brechniano, pues una vez instalado el filme desde una aparente relación de empatia con el espectador, Haneke opera con mecanismos que traicionan esa ingenua confianza en la verosimilitud del filme para despojarlo por minutos de su carga emocional, mostrándolo como un ejercicio mental de construcción de la violencia fílmica.

En “El Castillo” Haneke opera a partir de diversas estrategias de distanciamiento dramático como el uso combinado de diálogos en off del protagonista con un tono claramente literario y descriptivo de acontecimientos que suceden paralelamente o en otros casos literalmente cubriendo la voz de los personajes (estos procedimientos con claras resonancias al cine de Bresson, son una referencia aceptada por el propio Haneke), otra operación es el uso sistemático de corte a negro después de cada secuencia, incluyendo algunos cortes al interior de una misma secuencia, otorgando una impresión de discontinuidad y fragmentación que le aporta al filme una dimensión de extrañeza que no pasa por la utilización de estrategias fantásticas, sino de operaciones de aparente simpleza situados a nivel de montaje y estructura sonora – a lo largo del filme nunca se utilizara música para rellenar las imágenes o cargarlas de dramatismo –. Esto opera por sobre todo en la dimensión de no transformar durante el proceso de adaptación a la obra en un receptáculo de soluciones clásicas que impongan sus normas de verosimilitud y determinación mecanicista del predominio del conflicto central por sobre las elipsis y el descentramiento.

2005-10-13T13:56:00.000-07:00

DUEL O EL DIABLO SOBRE RUEDAS (DVD)

Filme mínimal aunque nunca mínimo en torno a la tensión suicida entre el conductor de un Plymouth rojo – David Mann (interpretado por Dennis Weaver) – y un fantasmal chofer de un camión cisterna que sin razón aparente deviene en letal depredador.

Opera prima de Steven Spielberg y estrenada en la televisión norteamericana en 1971 concentraba de manera concisa y económica las obsesiones del futuro director, es posible incluso que muchas de sus obras posteriores no sean sino grandes y despilfarradores intentos por lograr profundizar en este ejercicio inicial que tendrá una inusual continuidad cuatro años más tarde cuando realice Jaws, donde el camión será reemplazado por un enorme escualo.

Duel con una duración inicial de 74 minutos (extendidos a 90 en su versión para los cines europeos) tomaba como punto de partida un relato corto de Richard Matheson publicado inicialmente en la revista Playboy y luego ampliado a manera de guión por el propio Matheson, quien en aquella época ya era considerado un estiumulante autor de relatos populares de cuño fantástico y ciencia ficción ( dos novelas bastan para cimentar su merecida fama : El increíble hombre menguante (1957) llevada al cine por Jack Arnold durante los cincuenta y Soy Leyenda (1956), base de inspiración para el filme clásico de zombies La noche de los muertos vivientes de George Romero y adaptada al cine con mayor fidelidad por Sydney Salkow en 1961. Para el ensayista español José Maria Latorre una de las constantes en la obra literaria de Matheson es “el descubrimiento de lo monstruoso que se agazapa dentro del mundo cotidiano” (es posible, aunque no poseo ningún tipo de información para avalar mi posición, que la obra de Matheson haya influido en Hitchcock en el momento de llevar al cine la adaptación de la novela de Daphne du Maurier realizada por Evan Hunter).

La cotidianeidad de David Mann se presenta de manera tan eficaz que ni siquiera alcanzan a culminar los títulos de presentación cuando ya está instalado el personaje: Mann es un sujeto común, un hombre de negocios con una casa en los suburbios, un par de hijos y una mujer con la cual al menos aun se soportan, lo vemos salir de su hogar desde un plano subjetivo que durara los primeros minutos y se extenderá hasta salir del centro poblado, atravesaremos un par de túneles y comenzaremos a internarnos en la larga carretera que conduce a Los Angeles, la radio del automóvil transmite un programa de conversación en donde se discute un tema aparentemente pueril vinculado al censo de población, un radioescucha pregunta si el debe inscribirse como “cabeza de familia” a pesar de que es su mujer la que trabaja. Diálogo de apariencia gratuito que sin embargo es un mecanismo de información precisa para lo que vendrá en pocos minutos cuando David – luego de sobrepasar a un camión de transporte de combustible que no le daba el paso- se detiene en una estación de servicio y telefonea a su mujer que parece molesta por algo que sucedió la noche anterior, algo que tiene que ver con el carácter irresoluto de David ante una situación molesta para ella – la mujer incluso dice aunque parece exagerado que un conocido de David estuvo a punto de violarla en la reunión de en la casa, realmente al menos por la reacción de David esta afirmación parece claramente fuera de lugar a menos claro que lo quiera decir se vincule al carácter poco voluntarioso de su marido, una cierta falta de iniciativa masculina – al parecer los hombres norteamericanos comenzaban a sentirse amenazados. El miedo flotaba en el aire, luego del último gesto heroico de la segunda guerra las cosas parecían in en plena decadencia, primero Corea, luego Vietnam, el viejo vaquero estaba a la deriva, arrinconado en su pequeña casita suburbana de colores pastel y diseño homogéneo....es la hora de temor y temblor para el héroe.

El resto de la historia es mínimo, casi inexistente pero por lo mismo cargado de una enorme eficiencia dramática: un viaje de fuga y cacería que poco a poco se trastoca para culminar en un duelo de carácter épico. El camión perseguirá a David Mann de manera enloquecida, no hay motivos que nos permitan explicar la situación, arrasa con todo lo que encuentra, parece una bestia desenfrenada, una máquina poseída que fascina a esa parte de nuestro inconsciente que aun proyecta sus monstruos en el exterior para poder gratificarnos en su destrucción física. Ambas vehículos entablarán un combate primitivo, un conductor sin rostro pero con un enorme cuerpo blindado y un tipo común que va ser llevado a sus límites. Jasper insistía en sus problemáticas filosóficas que ciertos momentos de nuestra vida nos instalaban frente a frente a lo que el llamaba “situaciones límites”, instancias que los hombres no debían desaprovechar para transformar sus vidas, y al estilo de una versión empapada de ética del western de la Dimensión desconocida, David Mann no tiene posibilidad de retractarse a menos que eso signifique morir o simplemente esconderse pero posiblemente ya ha tenido bastante de eso. El nuevo héroe americano de Spielberg emana de su propia desesperación, como un personaje de Kafka con voluntad para destruir aquello que no entiende y lo supera. Un Becket con bate de béisbol.

2005-10-13T13:07:00.000-07:00

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